100 Магнитоальбомов Советского Рока

Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Разрешение на публикацию материала из книги "100 магнитоальбомов советского рока" получено мною лично от Александра Кушнира, за что ему огромная благодарность.

Изображение
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

С первых дней своего существования «ЧайФ» ориентировался на энергичную гитарную музыку. Про такие составы принято говорить, что они играют так, словно в рок-н-ролле не существует клавиш. В пластмассово-синтетическом звучании импортных «Роландов» и «Ямах» Володе Шахрину мерещились тени низкорослых японцев, которые с трафаретной улыбкой услужливо спрашивали: «Вам хорошо? Вам приятно? Вам не режет слух?» Не о таком звуке мечтал простой свердловский монтажник, а в недалеком будущем «уральский Брюс Спрингстин» Владимир Шахрин. Взяв на вооружение самодельную гитару и наслушавшись Stranglers, Rolling Stones и Clash, Шахрин вместе со своим школьным другом Владимиром Бегуновым стал играть гитарный рок, окрестив свой подзаборный стиль не иначе, как «пост-бит-недо-панк».
Выходцы не из дворянского гнезда, «ЧайФ» достоверно отражали в своих песнях настроения и температуру тела простых уральских парней. Бунтарским и неподражаемо хулиганским песням в духе «всем вам в харю» соответствовал и лоховатый имидж группы: солдатские шинели, полинявшие нейлоновые майки, драные кеды, руки в наколках. Когда пылающий непридуманным чувством классовой ненависти Шахрин злобно пел со сцены: «Подруги, суки, все лезут в артистки/Запишись им назло на курсы трактористок» и наотрез отказывался давать интервью, это воспринималось как разные грани единого целого. На раннем этапе иногородние менеджеры воспринимали незнакомый им «ЧайФ» как панков и приглашать их «в Европы» побаивались. Поэтому группа временно была вынуждена покорять своим искусством города где-то в районе уральских холмов.
Перед одним из таких концертов от «ЧайФа» осталось всего два человека - Шахрин и басист Антон Нифантьев. Дело было в
Казани, и Бегунов с барабанщиком умудрились опоздать на поезд.
«Отступать некуда, позади Россия», - бодро сказал будущий народный депутат райсовета В.Шахрин, и в итоге все бегуновские партии соло-гитары были лихо исполнены на фортепиано вездесущим Пантыкиным. Барабанщика подменял опытный урфинджюсовец Володя Назимов, который в тот вечер с абордажными воплями действительно выстукивал «пост-бит-недо-панк». Неудивительно, что после такого шоу Назимов получил приглашение принять участие в записи очередного альбома «ЧайФа».
За три года существования группы в ее активе значились недооцененный современниками изумительный акустический альбом «Жизнь в розовом дыму», а также сыгранный импровизированно-джазовым составом «Однажды вечером в Свердловске».
Несмотря на всю искренность и обаяние этих работ, полноценного электрического альбома у «ЧайФа» все еще не было.
«Мы как-то не умеем в студии работать, - признавался в те
времена Шахрин. - Я могу спеть в зале более эмоционально, чем «в
стену». Я просто не могу себя заставить петь перед стеной!»
В начале осени 87-го года психологическую проблему студийных казематов группе наконец удалось решить. Произошло это не без помощи звукооператора Алексея Густава, организовавшего
запись нового альбома «ЧайФа» в пыльном, но просторном подвале одного из свердловских домов культуры. Вокруг стояла жуткая духота, в конце августа в здании для профилактики включили отопление, но «ЧайФ» не могло остановить даже землетрясение.
«В тот момент очень многое совпало: наша врожденная борзость, оптимизм, вера в себя, - вспоминает Бегунов. - Это был наш самый мобильный звездный состав. Не в плане рок-звезд, как это сейчас называется, а в плане того, что мы безумно нравились друг другу и нам жутко нравилось вместе играть».
В отличие от наркологических сессий большинства современных рок-групп единственным стимулятором «ЧайФа» в процессе этой работы был т.н. «чай второго сорта», мерзостный вкус которого попросту не поддается описанию. Этот «напиток богов» заваривался в кофеварке «Бодрость», обладавшей уникальной способностью превращать любое дерьмо в отменный сургуч. Не случайно в аннотации к альбому не без иронии упоминались Зугдидская чаеразвесочная фабрика и чайный завод имени Зураба Соткилавы.
Несмотря на то что вся обработка звука производилась на шипящем эквалайзере «Электроника» и пружинном ревербераторе Tesla (внутри которого периодически происходили микровзрывы), «ЧайФ» умудрялся добиваться вполне пристойного гаражного звучания. На пленке оказался зафиксирован максимализм и юношеский задор людей, которые никого и ничего не стеснялись, а просто рубились в студии насмерть. Глаза музыкантов полыхали бешеным огнем, дыхание учащалось, организм излучал энергию, а большинство композиций было пропитано бесшабашной удалью и здоровым стебом.«Там действительно получилась живая музыка, сыграннаяочень искренне и пронзительно, - вспоминает Алексей Густав, для которого это был звукорежиссерский дебют. - Такого простого и энергичного рок-н-ролла тогда у нас было очень мало. Энергия в студии била через край, и когда настало время сводить альбом, мне пришлось выгнать музыкантов из подвала - во избежание кровопролития на тему «почему не слышно мой инструмент?». И буквально за три дня я с Нифантьевым все это веселье смикшировал».
За неполные две недели группе удалось записать около двух десятков композиций, которые затем были разделены на два альбома - «Дерьмонтин» и «Дуля с маком». Первый из них получился более впечатляющим и со временем стал классикой раннего «ЧайФа». Название придумал Бегунов, умышленно написавший слово «дерматин» с тремя орфографическими ошибками.
«Возможно, «Дерьмонтин» оказался таким рок-н-ролльно- разгильдяйским альбомом, потому что отражал наше отношение к окружающему миру, - говорит Шахрин. - Мы в то время еще работали: кто в ментовке, кто на стройке, но изнутри нас все достало до крайней точки, и поэтому протест, который присутствует на альбоме, совершенно искренний. Из нас это перло на каждом шагу.
Сегодня мы уже не пишем подобных песен, потому что это будет вранье. А тогда все это было очень честно».
Открывался альбом рок-н-ролльным «ванькой-встанькой» - подъездной по духу композицией «Шаляй-Валяй». «Мы не будем больше пить, материться и курить» - и все это на фоне звона стаканов, сдавленного смеха и вполне различимых реплик: «хлебу-то дайте!». Дальше - больше.
«Пост-бит-недо-панк» в версии «ЧайФа» был представлен несколькими рок-н-роллами («Четверть века», «Рок-н-ролл этой ночи»), псевдонаркоманской лирикой («Гражданин Ширяев»), панком («Белая ворона»), ритм-энд-блюзом («Твои слова») и распевными фолк-песнями («Вольный ветер», «Вместе теплей», «Шаляй-Валяй»), наиболее достоверно отражающими такое аморфное понятие, как «русский рок».
Композиции «Твои слова» и «Вместе теплей» посвящались свердловскому писателю Андрею Матвееву, который в 84-м году явился первооткрывателем и активным пропагандистом этой рок-группы. В свою очередь, начинавшийся звуками балалайки «Вольный ветер» являлся «посвящением наоборот», адресованным местной «акуле пера» Марии Кирилловне Пинаевой, самым сильным впечатлением которой от первого свердловского рок-фестиваля было то, что «музыканты держат в руках электрогитары, как автоматы». После типично совдеповской статьи, опубликованной Пинаевой в газете «На смену!», Шахрин и сочинил «Вольный ветер» - невеселую песню про уральских «ребят от сохи», которые во внерабочее время читают «Дао» и занимаются тай-чи. Как гласит история, во время записи «Вольного ветра» острый на язык Бегунов постоянно интересовался у Назимова: «Вова! А ничего, что мы гитары держим,как автоматы? Как ты думаешь, стрелять-то мы не будем?»
В завершении рассказа о «Дерьмонтине» нельзя не упомянуть еще два эпизода, отражающие моральный дух группы в те времена. Дом культуры, в котором происходила запись, принадлежал заводу «Уралобувь» - передовому соцпредприятию, прославившемуся на всю страну своими кирзовыми сапогами. Найденный Густавом подвал формально служил репетиционной базой для духового оркестра вышеназванного завода. Обнаружив в подвале оставленную «духовиками» трубу, Шахрин, который весьма смутно представлял технологию использования духовых инструментов, дунул в нее так, что все вокруг стало рушиться и падать, включая
Бегунова, который чудом не сломал себе ногу.
Шахрин был человеком без комплексов. Одухотворенное соло на трубе в «Гражданине Ширяеве» незатейливо переходило в автономный инструментальный номер «Балалайка-блюз», во время которого идеолог «ЧайФа» излил всю свою душу.
Поскольку не все в группе одинаково уверенно владели инструментами, дефицит мастерства «ЧайФ» с немалым успехом компенсировал самоотдачей и дерзкой непосредственностью. Что касается «профи» Назимова, то когда при температуре 30 градусов от него стали требовать играть в бешеном темпе «под панк» «Белую ворону», он, предвидя конечный результат, неожиданно забастовал.
«Из вас Sex Pistols, как из дерьма пуля, - беззлобно огрызался он, сидя в душной кабине, завешанной шторками и рейками.
- Ну будьте же вы реальными людьми!»
В итоге «Белая ворона» (с фразой «приходи ко мне ночью, будем слушать «Маяк»), окаймляемая мелодией из наутилусовского «Ален Делона», записывалась следующим образом. Гитары играли быстрее, чем надо, барабаны замедляли темп, не успевая ввязаться в подобную мясорубку, а бас Нифантьева безуспешно пытался сгладить очевидные темповые диспропорции. Со стороны
это выглядело как безумная пародия на панк, воспринимавшаяся однако участниками записи как нечто вполне самодостаточное и
аутентичное.
«Для «ЧайФа» в тот период сложные ритмы были такой же неразрешимой проблемой, как и теорема Ферма, - вспоминает Назимов. - Для них «другой ритм» и «другой гимн», отличный от четырех четвертей, означал немалые муки. Я с немыслимыми боями добился усложнения ритмического рисунка в песне «Вместе теплей». И когда они в очередной раз ошиблись, сказал: «Ребята! Я вас поздравляю! Музыка King Crimson вам не грозит!»
Никто из музыкантов на подобные реплики не обижался. С юмором, в отличие от сыгранности, проблем у «ЧайФа» не возникало никогда.

60

Чайф - Дерьмонтин 1987

Изображение

01. Шаляй-Валяй
02. Твои слова красивы
03. 25 лет (Четверть века)
04. Белая ворона
05. Вольный ветер
06. Гражданин Ширяев (Пилот Косяков)
07. Вместе теплей
08. Rock'n'roll этой ночи
09. Rock'n'roll это я
10. Балалайка-блюз

39 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

К моменту распада «Трека» Настя Полева начала писать собственную музыку. Она уже закончила Архитектурный институт и временно работала художником-оформителем. По вечерам Настя проникала в актовый зал университетского клуба и наигрывала на фортепиано возникающие в голове мелодии. Музыка рождалась из конкретного состояния или настроения - без свидетелей, в полном одиночестве.
Настя придерживалась принципа: «если придуманная мелодия на следующий день всплывает в памяти - значит, она действительно
запоминается и чего-нибудь стоит». Подобные эксперименты с памятью отнимали у нее немало времени, но на поверку оказывались крайне продуктивными.
«Это один из самых интересных моментов жизни, - считает Настя. - Вневременное состояние, которое завершается материализацией музыки».
Периодом 85-86 годов датируется начало творческого союза Насти с гитаристом «Урфин Джюса» Егором Белкиным. Он предложил Полевой реальную помощь в организации сольного проекта - начиная от подбора музыкантов и заканчивая аранжировками.
«Когда благодаря продюсерству Белкина появилась возможность петь собственные песни, то первоначально у меня даже не было особого желания это делать,- признается Настя. - Я поостыла. Уж слишком долго меня забивали в «Сонансе» и в «Треке». Но в процессе работы мое отношение к будущему альбому изменилось».
В то время Настя еще не пыталась сочинять стихи, поэтому с текстами она решила не рисковать, отдав кассеты со свеженаписанным музыкальным материалом сразу трем поэтам: Аркадию Застырцу, Илье Кормильцеву и Диме Азину.
После чего стала спокойно дожидаться лучшего из предложенных вариантов.
Свой выбор Настя остановила на стихотворениях Кормильцева. Говорят, что Илья довольно долго въезжал в состояние «поэта для женщин» - вплоть до семейных скандалов, связанных с его увлечением песнями для Насти. Как оказалось впоследствии, результат все-таки стоил затраченных нервов и усилий. Настя с музыкантами группы «Наутилус Помпилиус» в Челябинске. 1985 г.
Восточно-японизированная направленность этого альбома возникла довольно забавным образом.
Во время репетиций будущей композиции «Тацу» у Насти в вокальной «рыбе» стали случайно проскальзывать японообразные звукосочетания - «мацу», «тацу» и т. п.
«Я тогда не знала, что «тацу» в переводе с японского обозначает «дракон», - вспоминает Настя. - Но тут демо-вариант этой песни услышал полиглот Кормильцев и решил, что это «джапанизм» и из всего материала можно сделать экзотику».
Энциклопедические познания Ильи не могли не проявиться в написанных им стихотворениях. В «Улитке» он использовал фрагменты лирики японского поэта XVII века Иса, а герои песен «Одиссей», «Цунами» и «Ариадна» возникли из древнегреческого эпоса. В основе центральной композиции «Тацу» лежала реальная история о японских юношах, засланных в конце Второй мировой войны сторожить от американского вторжения крохотные необитаемые острова на юго-востоке Японии. После ядерной трагедии в Хиросиме и Нагасаки об этих бойцах народного сопротивления как-то подзабыли. В контексте альбома сам Тацу воспринимался как вполне реальный маленький дракон, а не забытый Богом и людьми японский Маугли, отловленный в местных лесах аккурат к 70-летию советской власти.
Как упоминалось выше, тексты писались уже на готовую музыку - за исключением «Клипсо-калипсо», когда готовый текст был
предложен Кормильцевым Бутусову и Насте одновременно. «Когда я написал к этой песне музыку, на репетицию пришел Пантыкин и сказал, что ее должен петь кто-то другой, - вспоминает Бутусов. - И мы целенаправленно пригласили Настю исполнять эту песню».
Действительно, в 85-м году у Насти был небольшой период сотрудничества с «Наутилусом». На нескольких концертах она пела «Князь Тишины», а во время записи сольного альбома Белкина «Около радио» были зафиксированы «Клипсо-калипсо» и «Белые волки» - суперхит, написанный Бутусовым специально для Насти. На «Тацу» сотрудничество с музыкантами «Наутилуса» получило свое продолжение. Бутусов написал слова для песни «Начало каждой реки» (окончательное название - «С тобой, но без тебя»), а приглашенные на запись Могилевский и Хоменко подыграли Насте на саксофоне и клавишных.
...Несмотря на явный потенциал новых композиций, Кормильцев, прослушав репетиционную запись песни «Тацу», отчетливо понял, что работа над альбомом движется не в том направлении.
«В процессе аранжировки Белкин впервые столкнулся с песенным материалом не квадратного размера, - вспоминает Настя. - Он
всю жизнь работал с четырьмя четвертями или с вальсовыми размерами. А здесь ритмический рисунок мог чередоваться по нескольку раз на протяжении одной композиции.
Так произошло в песне «Тацу», в которой размер 5/8 стал для него камнем преткновения».
Тупиковую ситуацию взорвал изнутри Кормильцев. Увидев, как Белкин начинает переделывать «Тацу» под пресловутые 4/4, Кормильцев напрямую сказал Насте, что Белкин и помогавший ему Пантыкин мыслят традиционно и для этой композиции нужно искать других аранжировщиков, воспитанных на более новой музыке. Так на горизонте появилась кандидатура Игоря Гришенкова из «Апрельского марша», с которым Настя выступала за год до этого на I свердловском рок-фестивале.
«Я была вынуждена отдать «Тацу» и «Ночные братья» на аранжировку Гришенкову, - вспоминает Настя. - Такое с моей стороны
получилось небольшое предательство».
Несмотря на то что авторство аранжировок двух самых выигрышных в музыкальном отношении композиций принадлежало
Гришенкову, на сессию он приглашен не был.
«Я не особенно сильно огорчился, - сухо заметил впоследствии Гришенков. - Действительно, в нескольких песнях было немало
моего материала. Но потом начались какие-то внутренние движения по поводу участия в записи Пантыкина, и в итоге в студию пошел он».
Не оправдывая Настину непоследовательность, попытаемся ее понять. Участие в этой сессии Пантыкина автоматически означало обеспечение студийного процесса множеством первоклассных музыкантов. Поскольку свердловские коммуникации Пантыкина не знали границ, ему удалось привлечь к записи почти все сливки местного рока. В числе приглашенных Пантыкиным и Белкиным музыкантов оказались барабанщик «Урфин Джюса» Володя Назимов, Могилевский и Хоменко из «Наутилуса» а также басист будущего концертного состава «Насти» Вадим Шавкунов.
«Все было покрыто страшной тайной, - вспоминает присутствовавший на сессии Бутусов. - Ночью нужно было залезать в студию через окно подвального помещения, и каждый, кто приглашался «в храм», должен был принести с собой либо портвейн, либо несколько бутылок пива. Под окнами в течение всей ночи ютилась тусовка - в робкой надежде, что их пригласят посмотреть, что же происходит внутри».
Пример свердловского рокерского братства, в очередной раз проявившегося во время записи альбома «Тацу», неоднократно служил впоследствии поводом для всевозможных спекулятивных разговоров на данную тему. В реальности, по-видимому, существовала еще одна причина, позволившая собраться вместе такому количеству сильных музыкантов.
«Первоначально особого желания записываться ни у кого не было, - вспоминает звукооператор Леонид Порохня, который работал с Настей за два года до этого на записи «Снежных волков» и «Клип-со-калипсо». - Многие из музыкантов почему-то считали, что альбом будет плохим и перспективы у Насти нет никакой. И только потому, что у многих музыкантов в тот момент не было ни нового материала, ни собственных групп и находились они в очередном кризисе - именно поэтому их удалось собрать вместе».
...Сессия происходила в июне 87-го года в подвале университетской лаборатории технических средств обучения, в которой тогда
работал Порохня. В записи ему помогал Сергей Осокин - телевизионный видеомастер и коллега Порохни по работе в университете.
Запись осуществлялась на два рок-клубовских магнитофона «Олимп» (переделанных Полковником на 38-ю скорость) и на кормильцевскую четырехканальную портостудию Sony. Весь звук шел через старый пульт «Электроника» - таким образом звукооператоры добивались условной многоканальности. Хоменко привозил на ночь из ресторана сразу несколько японских синтезаторов, от которых Пантыкина отрывали под утро с помощью автогена и башенного крана.
...Как только началась сессия, все дрязги между музыкантами прекратились и работа закипела - все-таки в студии собрались профессионалы. Мэтры есть мэтры - понимая всю важность и серьезность этого проекта для Насти, они постарались свести халяву к минимуму.
«Я играл на тенор-саксофоне, - вспоминает Могилевский. - Все свои партии я выписывал на ноты, свято следуя принципу «лучшая импровизация - выписанная импровизация».
Концовка эффектного соло Могилевского в финале композиции «Тацу» была сделана на фоне ускоренного невнятного лопотания, взятого с аудиокассеты курса японского языка, принесенной в студию Кормильцевым.
Сама песня «Тацу», с ритмом которой было столько проблем до начала записи, в итоге оказалась одним из самых ярких мест на альбоме. Это был пик экспериментов Порохни со звуком. По своей насыщенности замаскированные вторые планы в ней не уступали полиритмии основной мелодической линии. Настя не без успеха имитировала японские мантры, а журналист Александр Калужский - «голос врага» («Tatsu! Leave your rocks, gun-unloaded!»), предупреждавшего «юного воина Ямато» об окончании войны.
Но все же самым большим достижением альбома стали не сверхдозы восточной экзотики и не грамотные аранжировки в стиле world music, а новая, обволакивающе-мягкая манера вокала Насти, особенно убедительно прозвучавшая в композиции «Вниз по течению неба»: «Я смотрю на голубой экран/С самой лучшей из любых программ/Как туман облака, алый плот уносит река/Я жду заката, плеска весла/Я жду отъезда навсегда».
По степени воздействия проникновенное пение Насти могло сравниться разве что со сказочным эффектом Орфея, при котором камни оживают и начинают тянуться к источнику звука. Взамен нарочито жесткого «мужского» вокала времен «Трека» - вкрадчивый
голос и внутреннее обаяние. Отстраненная и отрешенная Настя со своей вневременной камерностью воспринималась чуть ли не как инопланетянка, проповедующая непривычную для отечественной поп- и рок-музыки воздушную атмосферу полусна-полутанца.
«Тацу» был дебютом Насти как композитора, и этот дебют получился на редкость убедительным.
«Я была на сто процентов уверена, что «Тацу» пройдет, - вспоминает Настя. - Желание свернуть горы и сделать что-то, чтобы все ахнули, у меня было всегда. А когда появляется подобная мотивация, я становлюсь метеором. Я бы все стерпела, чтобы получить конечный результат".

61

Настя - Тацу 1987

Изображение

01 - Ариадна
02 - Одиссей
03 - С тобой, но без тебя
04 - Ночные братья
05 - Цунами
06 - Вниз по течению неба
07 - Клипсо-калипсо
08 - Тацу
09 - Улитка
10 - Снежные волки

92 mb / 320 kbps


Скачать
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Стиль свердловской группы «Апрельский марш» можно определить как «эстрадную психоделику». В традиционный арт-рок восьмидесятых музыканты «Апрельского марша» внесли элементы этнических веяний, эстетику новой волны и собственные впечатления от творчества Петра Николаевича Мамонова.
В отличие от подавляющего большинства советских рок-групп «Апрельский марш» никогда не брезговал исполнять кавер-версии - делая это со вкусом, к месту и с обезоруживающей непосредственностью. В нескольких композициях группой использовались прямые цитаты из произведений других авторов -
начиная от композиторов-классиков и заканчивая мелодиями стран третьего мира.
«Когда на репетицию приносился новый музыкальный материал, он начинал обрастать аранжировками, сделанными в расчете на эстетику King Crimson, - вспоминает композитор и клавишник группы Игорь Гришенков.
- Затем туда добавлялось огромное количество других веяний и влияний: куплет - Crimson, припев - Talking Heads и т.д. В конечном итоге получались вещи, не похожие ни на то, ни на другое».
Творчество Брайана Ино нашло свое отражение в кавер версии песни «By This River», подстрочный перевод которой (вплоть до названия) осуществил автор текстов «Апрельского марша» Евгений Кормильцев. Композиция «Нежность - это я» оказалась усеяна клавишными проигрышами из «В пещере горного короля» Грига, а мелодия «Милиции» была обнаружена на пластинке «Народная музыка Эфиопии» и принадлежала африканскому композитору Абрэру Абду.
«Тогда у нас были определенные вторичности, которые в контексте советской поп-музыки можно было рассматривать как достижения, - считает звукооператор и менеджер группы Виктор Холян. - Многое определялось мироощущением, а мы тогда были на подъеме и осознавали, что сейчас в жизни происходит очень удачный отрезок».
Побросав ненавистную работу, бывшие инженеры, физики и бухгалтеры наслаждались дыханием долгожданной свободы.
Свои произведения «Апрельский марш» создавал в условиях раскованной атмосферы рокерского общежития, где репетиции плавно перетекали в пьянку, а таблетки запивались водкой под аккомпанемент Van Der Graaf Generator.
Депрессию сменяло вдохновение, а на стенах домов внезапно возникали неизведанные материки, заселенные белыми кроликами, грибами-мутантами и пылающей флорой.
Возвращаясь домой после одного из подобных «путешествий», Игорь Гришенков уткнулся мутным взглядом в надпись над
трамвайным сиденьем: «места для пассажиров с детьми и инвалидов». «Мы все большие дети и в чем-то душевные инвалиды - ущербные, больные, с различными нарушениями и отклонениями, - подумал он. - Получается, что инвалид - это как раз нормально.
Хм... Неплохое название для альбома».
Созданию этой работы предшествовал впечатляющий провал «Апрельского марша» на I рок-клубовском фестивале 86-го года и попытка зафиксировать т.н. «нулевой» альбом, вердикт которому был вынесен самими музыкантами: «распространению не подлежит». Надо отдать должное группе - меньше чем за полгода она сумела стабилизировать состав, довести до ума репертуар, успешно выступить в совместном концерте с «Наутилусом» и, по образному выражению Пантыкина (помогавшего группе на первых порах), «совершить рывок в сторону от фестивального недоумения».
К ноябрю 87-го года у «Апрельского марша» появилась реальная возможность записать настоящий альбом. Виктору Холяну
удалось найти лазейки, позволившие музыкантам пробраться в тон-ателье студии свердловского телевидения. «Апрельский марш» был оформлен как заводской вокально-инструментальный ансамбль, приглашенный на телевидение записывать музыкальные наброски для какой-то из передач.
Судьба дебютного альбома «Апрельского марша» находилась в руках Валерия Бабойлова - бывшего музыканта, переквалифицировавшегося со временем в штатного сотрудника телерадиокомпании. В распоряжении Бабойлова было восемь студийных смен по четыре часа, в течение которых ему надо было успеть записать и смикшировать одиннадцать композиций.
Несмотря на бытовую и творческую непрогнозируемость, «Апрельский марш» отнесся к сессии крайне серьезно, усилив свой
состав (Игорь Гришенков (клавиши), Сергей Елисеев (бас), барабанщики Игорь Злобин и Игорь Акаев, вокалисты Михаил Сима
ков и Наталья Романова) бывшим гитаристом «Урфин Джюса» Юрием Богатиковым.
«Это был наш первый опыт нормальной студийной работы, - вспоминает Гришенков, сыгравший все свои электронные оргии
на двух синтезаторах (Yamaha DX-5 и Korg Poly 800) одновременно.
- Главным для нас было правильно все исполнить - чтобы ничего не зашкаливало и не было никаких перегрузок. Мы стремились к максимальной чистоте звука».
...Альбом открывался тоталитарной по настроению композицией «В ожидании Годо», в образах которой сквозили параллели с
произведениями Беккета, а в музыке прослеживалось влияние Майка Олдфилда времен «Tubular Bells». Основной костяк «Музыки для детей и инвалидов» составляли полуистеричная «Милиция», «Дантист» (мазохистские идеи которого получили дальнейшее развитие на альбоме «Сержант Бертран»), а также композиции «Котлован» и «Агропром», содержащие явные реминисценции событий 20-30-х годов.
В музыкальном плане песня «Агропром» представляла собой попытку синтезировать приемы фриппертроники с танцевальной
ритмической структурой. Ее текст был основан на опубликованной в журнале «Сельская нива» телеграмме одного из «двадцатипятитысячников», из которой следует, что местные органы саботируют создание колхозов.
«Помощи колхозу не видел никакой...» - монотонным голосом читал Михаил Симаков текст письма председателя колхоза «Новый мир» Петра Ильича Ефимова. На фоне психоделических клавишных импровизаций Гришенкова эти слова звучали как сигнал бедствия, являясь одним из самых трагичных мест в альбоме.
Второй композицией, сочиненной на родственную тематику по мотивам произведений Платонова, стала песня «Котлован».
Этот номер был придуман незадолго до начала сессии, когда вокалистка Наташа Романова попыталась напеть эскизную линию к клавишным аккордам Гришенкова. Вдохновленный полученным результатом, поэт Евгений Кормильцев выскочил на лестничную клетку дома культуры и в течение часа написал к этой мелодии текст - наполненный безысходностью монолог («красной глиной полон рот») о всепожирающем кроваво-красном котловане.
«Я знаю, любовь сожжет тебя/Во тьме ты найдешь одни лишь слезы/С каждым часом ближе дно/Кольцо смыкает котлован».
В студии на запись «Котлована» было затрачено наибольшее количество времени. Хард-роковая по своей структуре, эта песня содержала несколько мест с форсированным вокалом, при исполнении которых стрелки на пульте у Бабойлова начинали безбожно зашкаливать. В поисках оптимального положения Романовой приходилось во время исполнения верхних нот бесшумно отходить в сторону и петь припев приседая, а затем так же бесшумно возвращаться обратно к микрофону. Чтобы не издавать лишних звуков, Наташа снимала туфли и перемещалась по ковру босиком.
«Это был единственный сольный номер Романовой на альбоме, - вспоминает Михаил Симаков. - Она его безумно любила, и
на записи у Наташи случались чуть ли не обмороки от переизбытка эмоций».
В ту пору Романовой еще не было восемнадцати лет. Обучаясь на первом курсе эстрадно-джазового отделения музучилища имени Чайковского, она до сотрудничества с «Апрельским маршем» пела лишь в малоизвестном девичьем ансамбле «Нежность», специализировавшемся на песнях патриотического и эстрадного содержания. Показательно, что никто в «Апрельском марше» не переучивал Романову - не владея в совершенстве законами сольфеджио, Наташа, тем не менее, тонко чувствовала интонации и настроение песен.
«Котлован» я исполняла с высокой температурой и жутко волновалась, поскольку первый раз в жизни исполняла в микрофон подобную композицию, - вспоминает Романова. - Когда запись закончилась, мне было страшно ее прослушивать - музыканты чуть ли не силой надели на меня наушники. И когда я услышала смикшированный вариант, у меня на глаза навернулись слезы.
Я почувствовала, что песня прошла на одном дыхании».
После того, как работа над альбомом была завершена и стало понятно, каким могучим потенциалом обладает «Котлован», в отношении этой песни в группе стали происходить малообъяснимые явления. Дело в том, что уже после первых выступлений «Апрельский марш» начал ассоциироваться у слушателей именно с «Котлованом». Эта тенденция родилась еще в студии, когда после окончания записи Валерий Бабойлов вынес свой вердикт: «Как бывший музыкант, я уважаю ваши попытки играть арт-рок и психоделику. Но как человеку мне нравится только «Котлован».
Поэтому на высказывания критиков типа «если бы «Апрельский марш» записал один только «Котлован», он бы и тогда вошел в историю» и учащающиеся выкрики из зала: «Котлован» давай!» музыканты отреагировали достаточно своеобразно. Они вообще перестали исполнять эту песню на концертах - с очевидным намерением доказать, что в резерве у группы есть и другие, не менее достойные композиции.
«Изначально мы не полезли в коммерцию, рассуждая о том, что нас устраивают камерные залы и нам не нужно огромное количество слушателей, - вспоминает Игорь Гришенков. - Возможно, это было неверно. Тогда рядом с нами не было умного дядьки-продюсера, который бы опекал нас и учил, как надо жить».
Масла в огонь антикоммерческих настроений подлил крайне импульсивный Евгений Кормильцев. Внезапно он возненавидел
собственную песню и, похоже, недолюбливает ее до сих пор. «Я налагаю на «Котлован» вето автора, - запальчиво кричал он. - Мы сотрем ее с лица земли! Я запрещаю включать ее в «greatest hits» группы!»
Итак, «Апрельский марш» объявил беспощадную войну собственной популярности. Первой жертвой стал исключенный из концертного репертуара «Котлован». Неудивительно, что при подобном неадеквате Наташа Романова вскоре покинула группу.
Позднее она переехала в Москву, где записала сольную пластинку, а также принимала участие в качестве бэк-вокалистки на альбомах «ЧайФа» («Дети гор»), Сергея Галанина и волгоградской группы «Хозяин ключа».
С уходом Романовой музыка группы потеряла какую-то надрывность и нерв. Большинство новых композиций стали более монотонными и предсказуемыми.
Впоследствии «Апрельский марш» развивался словно по инерции: он принимал участие в движении «Рок чистой воды», выпустил виниловую пластинку «Голоса» (компиляция, составленная из двух первых альбомов), зачем-то снялся в эстрадной телепрограмме «50 x 50» и непродолжительное время сотрудничал с Настей Полевой. В середине 90-х годов группа выпустила свой наиболее известный диск «Сержант Бертран», а спустя еще пару лет их магнитоальбом «Музыка для детей и инвалидов» был переиздан фирмой Моrоz Records в кассетном варианте.

62

Апрельский Марш - Музыка для детей и инвалидов 1987

Изображение

01 В ожидании Годо
02 Слоновая кость
03 Соответствие
04 Когда его никто не видит II
05 Котлован
06 У этой реки (Б.Ино)
07 Агропром
08 Дантист
09 Милиция (Абрэр Абду)
10 Нежность - это я
11 Анимация II

61 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Звезды на Урале размером с добрый пельмень и под ними хорошо планировать будущее. Идею - одну из тех, что свободно носятся в эфире - однажды занесло в бедовые головы двух друзей, Юры Демина и Юры Аптекина. Двухметровый патлатый Демин был видным меломаном и диск-жокеем, а миниатюрный Аптекин олицетворял мир свободного музицирования - от электрогитары на завалинке до хард-рок-гармошки. Жили два друга в нескольких километрах от райцентра Верхотурье и долгими обратными дорогами c дискотеки домой, прямо посреди ночных разговоров и звезд, начали мало-помалу сочинять песни. Тексты идеально вписывались в частушечный размер и были выстроены в жанре сельскохозяйственного реализма: «А я работаю в колхозе, хожу в болотных сапогах. А ты Montana юбку носишь и красишь ногти на ногах...»
Немногословный, но все понимающий Демин занялся звукорежиссурой и техническим обеспечением будущего проекта. На подмогу Аптекину был призван Валерий Пахалуев, легко переквалифицировавшийся из водителя тепловоза в вокалиста и электроклавишника. Так волею судеб и возник «ВОДОПАД имени Вахтанга Кикабидзе», название которого означает, по одной из версий, «Верхотурское Общество Дебильных Отщепенцев: Пахалуев, Аптекин, Демин». Вполне в национальных традициях - простенько и со вкусом. Вот только при чем здесь печальный грузин, воспевавший читу-бриту, свой возраст и свое богатство - непонятно.
Нельзя, хотя бы вкратце, не описать тот ставший со временем легендарным ландшафт, который окружал будущих героев провинциального рок-н-ролла. В Верхотурье, расположенном в двухстах километрах от Свердловска, нет ничего гиперпериферийного. В недалеком прошлом это была настоящая жемчужина провинциального зодчества XVI века, но в годы советской власти у церквей пообваливались купола, а в помещении Верхотурского кремля приютилась колония для несовершеннолетних. Вокруг храмов - грязь по колено, дырки в прогнивших заборах и трактора, давящие кур. По домам и баракам происходит активное самогоноварение. Не случайно два раза в месяц здесь наблюдается массовая акция «проверки на дорогах», в процессе которой ворчливые бабы подбирают с обочин тела отцов семейств, густо усыпающие эти самые дороги.
Все это - самые обычные признаки российского уездного пейзажа. Поэтому тезис о том, что Верхотурье - жуткая дыра и елань, можно считать снобистским и необоснованным. Постоянные намеки «Водопадов» на свою местечковость и периферийность являлись таким же промоушн-ходом, как манипуляции с носом Майкла Джексона или оплакивание смерти Курта для Кортни.
...Темы песен «нулевого» альбома «Музыкальный фельетон о современной любви» в основном вращались вокруг зарисовок с натуры и школьной тематики. Тексты были соответствующие: «Я уже не мальчик - мне тринадцать лет». Идея, реализованная «Водопадами» на пленке, включала в себя несколько основополагающих пунктов. Во-первых, весь треп и наброски на местные темы получились веселыми и стебовыми. Во-вторых, все это звучало достаточно «актуально» - как тематически, так и музыкально. (Актуальность подразумевала, что песни должны понравиться девочкам. А это, как известно, очень правильный критерий.) В-третьих, в качестве музыкального сопровождения, если не хватало своих идей, «Водопадами» отважно брались чужие мелодические ходы - начиная от частушечной формы и заканчивая фрагментами эстрадных шлягеров.
И, наконец, самой продуктивной оказалась мысль предварять композиции репликами или сценкой и замедлять скорость магнитофона при записи.
При воспроизведении на стандартной скорости голоса на пленке становились похожими на голосок Буратино - псевдодетскими, кукольными. Соответственно, под защитой такой надежной брони говорить можно было все что угодно - ведь испокон века у кукольного театра больше степеней свободы.
...Следующий альбом уже содержал единый сюжетный ход, смысл которого был продекларирован в названии - «Водопад» отвечает на письма». Письма были реальными, принадлежали в основном школьницам и колхозным парубкам и являлись следствием восторженной народной реакции на предыдущий альбом. Веселые и ироничные ответы «Водопада» представляли собой набор сатирических хитов, разбавленных остроумным конферансом. В сумме все эти признаки означали нечто, напоминающее радиотеатр - жанр очень популярный во времена, когда многим не на что было купить телевизор. Не меньшей популярностью радиотеатр пользовался в регионах, где телевизор принимал только одну программу и, как взбесившийся видеомагнитофон, показывал очередную серию боевика под названием «Все съезды КПСС».
Прогресс «Водопада» был не случаен. В момент подготовки альбома в группе появляется прелюбопытный, если не сказать
главный, персонаж по имени Сергей Лукашин. Бывший свердловчанин, отец троих сыновей, режиссер и концептуалист, он стал автором большинства песен группы, а также ее идеологом и стратегом. Немало о Лукашине говорил и тот факт, что его политическим кумиром был Никита Сергеевич Хрущев.
Дальнейшая эволюция «Водопада» во многом опиралась на настроения, местожительство и круг интересов Лукашина.
«Водопад отвечает на письма» был качественно срежиссирован и очень успешно тиражировался в Свердловске.
Альбом содержал великолепные в своей простоте хиты «Школьник Быков», «Неприличное слово», «Супергруппа» и, особенно, «Ишак» - переделанный по тексту аквариумовский блюз «Я - змея». На гитаре «верхотурский ответ» ленинградским рокерам выпиливал местный виртуоз (по совместительству - первый секретарь райкома ВЛКСМ) некто Сергей Успенский. Будущий концертный шоумен «Водопада» Слава Колясников сопровождал эти гитарные запилы едким и язвительным текстом: «Я - ишак, я сохраняю покой/Рожу подставь под копыта/Ты узнаешь, кто я такой».
От «Ишака» попахивало не только свежим навозом, но еще и невиданной по тем временам дерзостью. До этого водопадовская сатира распространялась на милицию и Вилли Токарева, систему народного образования и фирму «Мелодия». Теперь же объектом их насмешек стал Борис Борисович Гребенщиков. Ну-ка, вспомните в то время хотя бы несколько действительно злых и метких пародий на «Аквариум» - «священную корову» отечественного рока! Отрицанием андеграундной звезды, взявшей прямой курс на истеблишмент, «Водопад» преподнес всем урок диалектического стеба.
Хотя «Водопад» был командой чисто студийной и первые выездные концерты получались сыроватыми - однако рейтинг, завоеванный альбомами, оказался очень высок и на это уже никто не обращал внимания. Как стало ясно впоследствии, темная сценическая лошадка из Верхотурья своим антимузыкальным детским творчеством замечательно разнообразила групповой портрет свердловского рок-клуба. До сих пор там царили «одни герои». Ансамбль «веселых человечков» очень гармонично дополнил картину, придав ей объем и полноту.
Панк-фолк-рок-группа нашла свою нишу и заняла ее, как казалось, всерьез и надолго.
«Больше всего из свердловских групп мне нравится «Водопад имени Вахтанга Кикабидзе», - сказал тогда в одном из интервью Вячеслав Бутусов. - Это для меня что-то недосягаемое. Я так никогда не смогу. Поэтому я им просто завидую. Они
так отвязываются!»
Апофеозом водопадовского отвяза стала их следующая работа «Первый всесоюзный панк-съезд». Группой использовался не вполне традиционный в рокерском понимании арсенал инструментов: баян, детский ксилофон, бонги, фортепиано, клавиши «Фаэми», бас и гитара.
Записанный летом 87-го года в студии-кинобудке районного дома культуры, альбом представлял собой спектакль, максимально приближенный по форме к радиотеатру. Для поколения, воспитанного на «КОАППе» и «Радионяне», жанр радиотеатра оказался родным и понятным, как прыщ на собственном носу.
Следуя славным традициям Салтыкова-Щедрина и «Мухоморов», Лукашин точно уловил специфическую скоморошески-мазохистскую нотку под названием «народный русский юмор». Еще одно имя этому явлению - умная сатира.
Сюжет альбома представлял собой репортаж с вымышленного панк-съезда, на который собрались представители всех неформальных молодежных течений: стиляги, любера, брейкеры, одетые в кожаные чехлы от «Запорожца» малолетние пацаны, а также металлисты, увешанные утюгами и двигателями внутреннего сгорания. Каждый из них в своем роде являлся панком - естественно, в его карнавально-уличном варианте...
Репортаж со съезда, на котором происходят выборы главного панка страны, ведется голосом Лукашина - якобы от лица корреспондента экзотической газеты «Жэньминь Жибао». Кандидаты выступают с предвыборными программами, которые сопровождаются дебатами и голосованием. Правда, голосуют депутаты не руками, а ногами - как и положено настоящим панкам.
Периодически несовершеннолетние участники вносят в повестку дня различные актуальные предложения. Типа: «В вопросах
внешней политики советские панки едины! Борьба за мир в самых невообразимых формах - первейшее дело советских панков! Внесем это положение в резолюцию!»
Безусловно, при сверхнасыщенной текстовой фактуре музыкальная сторона альбома смещалась на второй план.
«Панк-съезд» открывался фортепианными аккордами из «Кармен-сюиты» Бизе-Щедрина, постепенно перетекавшими в музыкальные монологи депутатов.
Эти эмоциональные обращения к участникам съезда преподносились в форме вальсов, баллад и оперных арий - в cопровождении нестройного хора делегатов: «Товарищи панки! Кругом перестройка! Пора нам учиться на твердые тройки!/А чтобы сачки не смеялись в сторонку, мы в каждую школу внедрим панк-приемку!/На выходе будем смотреть дневники - тогда берегитесь, сачки!».
Авторы особенно гордились стилизованными под древнерусские песнопения «Люберами» и антитоксикоманским «Жидким стулом», который был сыгран в весьма популярном в уральской провинции стиле реггей. Очень сильное впечатление производила камерная зарисовка «Берегите цинк» - спокойно и печально спетые Лукашиным шесть строк серьезного текста на афганскую тему.
...В финале альбома в подвал врывается наряд милиции и свинчивает участников съезда.
Последние, несмотря на юный возраст, воспринимают подобные повороты судьбы с философским спокойствием и поют задушевную песню «Край родной, навек любимый, где найдешь еще такой?». В эпилоге (в качестве хиппи-энда) герои альбома направляются для профилактики на всесоюзный фестиваль эстрадной песни в Юрмале.
«Первый всесоюзный панк-съезд» имел оглушительный резонанс - не меньший, чем демонстрировавшийся в то время на киноэкранах проблемный фильм «Легко ли быть молодым?». Альбом вплотную приблизился к жанру стеб-мюзикла и, несмотря на некоторые продюсерские просчеты, убивал наповал. Из немудреных и очевидных компонентов получилось свежее перченое блюдо, заставлявшее употребить его до конца не отрываясь и, выдохнув, хохоча бежать к друзьям с катушкой под мышкой.
Конец этой истории оказался очень простым и удивительно общим для всех, кто пробовал напиться из лужицы сладкого бремени русского Иванушки-дурачка. «Водопады» не то чтобы стали козлятами, но решили, что они очень даже рок-группа и могут играть более сложную и умную программу.
Выступив в самом конце 80-х на фестивалях «Аврора» и «Сырок», искрометный верхотурский панк-хоровод прямо на глазах начал превращаться в синтез «КВНа» и арт-рока. При этом ветеранов группы в лице Аптекина, Пахалуева и Демина по-прежнему тянуло в омут сельского панка, а артистичный вокалист Слава Колясников и клавишник Саша Мазанов решили доказать, что «Водопад», вдобавок ко всему, умеет еще петь и играть.
На концертах у группы появились какие-то сдвоенные клавиши, синтезированный бас, затянутые инструментальные номера. В первом отделении «Водопад» исполнял незамысловатые хиты из ранних магнитоальбомов, а во втором пытался играть рок. Было немного грустно наблюдать, как люди лезут из кожи вон, чтобы убить собственную студийную легенду.
Параллельно Сергей Лукашин ударился в продюсирование нового студийного проекта «Снегири», выполненного в духе неглупой антитезы «Ласковому маю». Судьба забросила бывшего массовика-затейника в Митрофановский совхоз Челябинской области, где в окружении 15-летних школьников он пытался сделать Большой Дискотечный Хит, который слушала бы вся страна, но - не получилось.
Сил и времени успевать на два фронта Лукашину явно не хватало, что означало фактический конец деятельности «Водопада».
...Несмотря на то что «Первый всесоюзный панк-съезд» занял одно из призовых мест в конкурсе магнитоальбомов журнала «Аврора» и спустя десять лет был переиздан на компакт-диске, никто и никогда не пытался утверждать, что у «Водопадов» надо было учиться играть в музыку. У этих неисправимых оптимистов, позитивистов и чуточку морализаторов надо было учиться играть в бисер. Причем в его отечественную разновидность - в бисер, отнятый у свиней.
Водопад им. Вахтанга Кикабидзе - Первый Всесоюзный Панк-Съезд 1987

Изображение

01. Вступление (орг. базары)
02. Песня про 'а ну его на фиг'
03. Мой папа - аппаратчик
04. Вальс Лехи Дубль-Во
05. Ария Никака
06. Рейганкашечка (540 Предупреждение г-ну Рейгану)
07. Памяти дужинника Дубова
08. Вечный кайф (Жидкий стул)
09. Берегите цинк!
10. Заключение (Юрмальский Водопад)

107 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

1986 год. Уже состоялся апрельский пленум, но еще не печатают Солженицына. Плюрализм уже просочился на страницы прессы: то «Аквариум» обвиняют в «глумлении над простым советским народом», то «по-хорошему худой» БГ обласкан Вознесенским и фирмой «Мелодия». Вышла «Красная волна». «Кино» о пластинке пока только мечтает, но в ноябре их первый раз показали по телевидению. Лидер «Телевизора» Михаил Борзыкин подвергнут обструкции за исполнение незалитованных «крамольных» песен «Выйти из-под контроля» и «Мы идем», но введен в совет ленинградского рок-клуба, как ответственный «за внешние контакты».
Появление в репертуаре «Телевизора» новых композиций отражало отношение молодых рок-реформаторов к происходящим в стране переменам. В то время как «ДДТ» приступали к репетициям «Горбачев - да! Лигачев - нет!», а «Алиса» только планировала записывать «Время менять имена», «Телевизор» усиливает свою и без того скандальную программу еще более радикальными хитами: «Три-четыре гада», «Сыт по горло», «Кто ты?».
«Мы были молоды и были злее, чем хотели наши кураторы, - вспоминает Борзыкин в одном из интервью того времени. - Атмосфера в обществе заставляла некоторые вещи говорить в лоб, а не деликатным методом «Аквариума». Надоел туман. Новая программа получилась резкой... Нам пришлось наплевать и на товарищей по рок-клубу, и на начальство. На IV рок-фестивале мы спели все, что хотели. После этого «Телевизору» запретили выступать в течение полугода. Но нелегальные
концерты мы все равно давали. За это нам накинули еще месяц».
Борзыкин достаточно критически относился к возможности быстрого изменения климата в стране, и его пессимизм был не случаен. Настоящим шоком для функционеров и партийной номенклатуры оказалась новая композиция «Твой папа - фашист»: «Пока он там наверху, он будет давить/Твой папа - фашист/Не смотри на меня так/Я знаю точно: просто фашист». После исполнения этой песни «Телевизор» попал в очередные запретительные списки. В частности, в Москве все ближайшие концерты группы были отменены.
В конце 87-го года «Телевизор» выступает в Ленинграде. Всего месяц назад произошел нашумевший инцидент с «Алисой», и
все рокеры не без оснований ожидали провокации со стороны властей. Все, кроме Борзыкина. Он решил сыграть на опережение.
...Казалось, что на сцене находится Маяковский от рока, двигающийся, словно получеловек-полуробот. Песню «Сыт по горло» лидер «Телевизора» посвящает оказавшемуся в опале Ельцину. Во время «фашистского» рефрена «Не смотри на меня так» Борзыкин артистично прячет лицо в ладони, а в композиции «Рыба гниет с головы» внезапно надевает на голову резиновую маску Горбачева. «Три-четыре гада» звучат в стилизованно-жестком ритме под Гэри Ньюмана. На пульте на передний план выводится вокал - и безупречная дикция Борзыкина пробивает сознание даже самых отъявленных лохов: «Три-четыре гада мешают жить/Три-четыре гада мне портят кровь/Кто там за ними стоит, я не знаю/Но знаю, что они ненавидят рок».
Инструментальное сопровождение страстного пения Борзыкина являло собой довольно редкий для России пример воплощения робот-стиля, пропагандируемого на Западе усилиями
Kraftwerk. Создавалось впечатление, что гитарист Александр Беляев, барабанщик Алексей Рацен и клавишник Игорь Бабанов просто обслуживали яростного Ланселота-Борзыкина, вызывавшего на бой Дракона.
В студийной версии группа решила представить эту «бескомпромиссную черно-белую гамму» в менее прямолинейном виде, сместив центр тяжести на мелодические нюансы. На концертах все внимание зрителей акцентировалось на текстах и необычной брейк-пластике Борзыкина. На музыку «Телевизора» - актуальную для тех лет смесь Ховарда Джонса и Билли Брэгга - как правило, никто особого внимания не обращал. Стремлением Михаила Борзыкина переломить эту ситуацию и снять с себя ярлык «революционера» можно объяснить глобальные изменения, происшедшие с песнями во время студийной записи.
Эта сессия, состоявшаяся в недавно открывшейся студии Дворца молодежи, была для группы первым опытом самостоятельной работы. Приготовления к ней начались весной 87-го года, когда «Телевизор» сделал черновые наброски новых композиций, разбавив их для верности несколькими хитами из предыдущего альбома «Шествие рыб». И хотя звук, зафиксированный на четырехканальной портостудии, был далек от идеала, бутлег с компиляцией репетиционных и концертных записей начал распространяться по Ленинграду с невиданной скоростью. Частично это объяснялось тем, что новых альбомов у «Телевизора» не было в течение долгих трех лет, частично - впечатляющемощной и драйвовой подачей песен.
Но не о таком саунде мечтали музыканты «Телевизора». «Звук на альбоме должен быть таинственным», - говорил во время последних репетиций Борзыкин. Выступая в роли продюсера, он решил слегка замедлить темп песен. Ему хотелось добиться пространственного звучания, которое позволило бы за счет атмосферного настроения сбить пафос почти прокламационных текстов. Устанавливать непривычный для «Телевизора» звук музыкантам помогали опытные звукорежиссеры Андрей Новожилов и Александр Казбеков, но все это происходило совсем не так, как во время работы с Тропилло над альбомом «Шествие рыб». Тогда Андрей Владимирович не только активно экспериментировал со звучанием группы, но и пригласил на сессию Евгения Губермана, который безукоризненно отыграл все партии ударных.
В плохо приспособленной для работы с рок-группами студии Дворца молодежи запись барабанов оказалась самым сложным
моментом. Несовершенство технических условий заставляло Алексея Рацена сначала прописывать бочку с малым барабаном, потом - остальные барабаны, а потом - тарелки и хэт. Сыграть на ударной установке с драйвом, близким к концертному, оказалось просто невозможно. Поэтому ряд композиций («Выйти из-под контроля», «Полуфабрикаты» и «Рыба гниет с головы») музыканты были вынуждены записывать с драм-машиной.
Вместо баса у «Телевизора» были клавиши, на которых играл приятель Борзыкина по университету Игорь Бабанов, в свое время принимавший участие в записи первого альбома группы «Бэд бойз». До начала сессии Бабанов исполнял клавишные партии на монофоническом синтезаторе «Эстрадин», на котором две ноты одновременно сыграть было невозможно. В середине 90-х годов за этой тридцатикилограммовой махиной рейверы будут гоняться наперегонки, а тогда жирный звук «Эстрадина» казался музыкантам «Телевизора» патриархальным и архаичным. В итоге все синтезаторные партии на альбоме писались на одолженных «Роландах» и «Ямахах», причем половина клавишных ходов была сыграна Борзыкиным.
Своеобразную окраску в музыку «Телевизора» вносила романтическая гитара Александра Беляева. Один из лучших молодых гитаристов нового поколения, он в рамках концепции минимализма брал именно те ноты, которые скрепляли звук «Телевизора» и придавали ему красивый неоновый отсвет.
При записи Борзыкин закрывал глаза и как резаный орал в микрофон. Энергичный, истерически надрывный вокал явно выделялся на фоне холодного звука инструментов. К сожалению, при сведении звукорежиссеры сгладили голосовые искажения и убрали хрипотцу. В итоге баланс между эмоциональным личностным вокалом и минималистскими аранжировками был нарушен и альбом получился холодным, словно ледяная пустыня.
Важный момент, на который первоначально почти никто не обратил внимания, состоял в том, что Борзыкин сгрузил все беспроигрышные боевики в середину альбома, отказавшись от прямолинейных акцентов. Альбом открывается мрачным психоделическим реггей «Кто ты?», который был написан незадолго до сессии.
Затем идет навеянная «Степным волком» и «Игрой в бисер» «Отечество иллюзий», переделанная под синтетический фанк - с монотонным и чуть ли не оперным вокалом в припеве: «Отечество иллюзий - что внутри, что снаружи/Чем дальше, тем хуже».
Имитация сигналов «скорой помощи», холод в басовом риффе, вставки со сменами ритмов в песне «Твой папа - фашист»
усиливают напряжение и страх, возникшие после тупого машинного звука «Полуфабрикатов» и минорного рок-н-ролла «Рыба
гниет с головы».
Механичный электронный рэп в «Мы идем» Борзыкин объяснял позднее как попытку растворить пафос текста неким несуразным движением, лжедвижением.
Электронная психоделия песни «Дети уходят» возникла из удачно придуманного тягучего синтезаторного риффа, на который легко лег текст, написанный Борзыкиным после прочтения Стругацких.
Длинные ненапевные строки напоминали клаустрофобную лирику Питера Гэбриела и в чем-то предшествовали таким урбанистическим композициям Борзыкина, как «Отчуждение» и «Пластмасса». Вместо традиционализма и блюзовых гармоний «Телевизор» взял на вооружение приемы из арсенала неоромантиков - эстетику пустоты, дистанцирования и отчужденной космичности. Музыку группы теперь можно было сравнить с мертвящим сиянием сине-зеленого цвета, сопровождавшим концертные выступления «Телевизора».
Закрывал альбом заводной рэп с фанковой основой «Сыт по горло», звучание которого было максимально близко к концертному. Возможно, это произошло потому, что «Сыт по горло» оказалась единственной песней, записанной не во Дворце молодежи, а в студии Дома радио, причем - за один день. Интересно, что на следующих альбомах эта композиция
была сыграна еще более динамично, с еще более агрессивным и плотным звуком.
...Записав «Отечество иллюзий», «Телевизор» сумел переломить общее мнение о себе, как о команде лобовой и исключительно текстовой. То, что альбом отличался от живых выступлений, было замечено практически всеми. Рядовые слушатели хоть и сетовали на отсутствие в нем концертной напористости, но все же оценили нестандартный подход к аранжировкам. Конечно, ярлык социальной группы, этаких рок-борцов с тоталитаризмом еще некоторое время гордо болтался на щите «Телевизора», но эта студийная работа заставила заговорить именно о новом музыкальном мышлении коллектива.
Альбом «Отечество иллюзий» был посвящен 70-летию Октября, и в определенном смысле это оказалось символичным.
Идиомы, частично заимствованные («рыба гниет с головы»), частично свежие («они все врут», «твой папа - фашист») становились знаковыми, врезались в память поколения, но вряд ли могли претендовать на актуальность при резкой смене политклимата. Возможно, сегодня - из совсем другого времени и даже другой страны - они выглядят несколько наивными. Но разве это вина «Телевизора», что альбом постарел на десять лет, в то время как страна помолодела на восемьдесят?

64

Телевизор - Отечество Иллюзий 1987

Изображение

01 - Кто ты
02 - Внутри
03 - Отечество иллюзий
04 - Полуфабрикаты
05 - Рыба гниет с головы
06 - Три-четыре гада
07 - Твой папа - фашист
08 - Мы идем
09 - Выйти из под контроля
10 - Дети уходят
11 - Сыт по горло

98 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Записи одного из первых альбомов «Гражданской обороны» предшествовало немалое количество полустудийных экспериментов, проведенных Егором Летовым и Константином «Кузей Уо» Рябиновым в подвалах и институтских лабораториях города Омска. «С самого дня рождения «Гражданской обороны» (8 ноября 1984 года) мы с Кузей Уо сразу же сделали ставку именно на изготовление и распространение магнитофонных альбомов, резонно решив, что live-выступления нам светят весьма не скоро, - вспоминает Летов в своих «ГРОБ-Хрониках». - Кроме того, так уж установилось, что есть записи - есть и группа, нет записи - нет и... »
«Гражданская оборона» начиналась как проект, исполнявший авангардную музыку. Но вскоре музыканты группы переключились на голимый панк-рок с эпатажными антисоветскими текстами. В конце 85-го года в деятельность «Обороны» вмешиваются местные правоохранительные органы. Даже находясь в глухом подполье, эта рок-группа влияла на настроения и умы людей и неотвратимо становилась для властей социально опасным явлением. Последствия не заставили себя долго ждать - с «Обороной» начали активно бороться.
Кузя Уо, несмотря на сердечную недостаточность, срочно был призван в армию. Летова отправили в психбольницу, где в течение нескольких месяцев накачивали психотропными средствами.
Временно ослепнув, он столкнулся с раздвоением сознания и прочими «побочными явлениями», но все же сумел выстоять. Чтобы не сойти с ума, Летов целыми днями писал стихи и рассказы. Одно из стихотворений удалось сохранить: «В сумасшедшем доме художнику приснилось/Что кровавые туши убитых зверей/На мясокомбинате/Превратились в огромные сочные/Апельсины, гранаты, лимоны/И вот они на крюках/Легонько покачиваются/Тихонько звенят».
«В отношении моего опыта в психушке я бы использовал афоризм Ницше: «То, что меня не убивает, делает меня сильнее», - пишет Летов в своей «Творческо-политической автобиографии». - После этого я понял, что я солдат. Причем солдат хороший. Понял я также, что отныне я себе больше не принадлежу. И впредь я должен действовать не так, как я хочу, а так, как кто-то трансцендентный хочет».
Выйдя из больницы, Летов в условиях полной изоляции пишет песни, созвучные его радикальным взглядам того периода: «Дезертир» («сорвите лица - я живой»), антикоммунистический «Бред» и одну из первых суицидальных композиций «Умереть молодым», близкую по духу моррисоновской «No One Here Gets Out Alive».
Эти и другие песни долгое время существовали в черновом варианте, поскольку никакой возможности записать их у Летова не было. На дворе стоял 86-й год - антироковая кампания, докатившись до Омска с двухлетним опозданием, была в самом разгаре. С большинства местных музыкантов в КГБ взяли расписки, в которых те отказывались от какого-либо участия в опальном летовском проекте.
Психологически Летов был готов записываться самостоятельно. Все упиралось в отсутствие элементарной звукозаписывающей аппаратуры. Единственной омской группой, не испугавшейся сотрудничества с Летовым, оказалась фолк-панк-гаражная команда «Пик и Клаксон». В апреле 87-го года Летов вместе с музыкантами из «Пик и Клаксон» Олегом и Женей Лищенко выступает на I Новосибирском рок-фестивале.
Одной из основных интриг этой акции оказалась неравная схватка местного рок-клуба с обкомом комсомола, который нанес рокерам удар под дых, запретив приезд «Звуков Му» и «Аукцыона». На их место в фестивальной программе президент новосибирского рок-клуба Валера Мурзин в последний момент вписал «Гражданскую оборону». Тексты песен, естественно,
подлежали строгой литовке. ГрОбы почему-то записывали их в темном зале, а затем безымянная машинистка впопыхах не перепечатала кое-какие места - как на грех, крамольные.
Когда группа сыграла первые композиции, в рядах официоза начался столбняк, а зал в полном смысле сходил с ума. Это был дебют Летова и его друзей на большой сцене, и они умудрились устроить в столице Сибири натуральный Пер-Лашез. «Оборона» со своими антисоветскими текстами и грязным гаражным звуком начала крушить все подряд. Охваченный волной дикого кайфа, звукорежиссер «Калинова моста» Александр Кириллов схватил лист бумаги, написал печатными буквами: «Кто
литовал?» и пустил эту парфянскую стрелу по рядам в направлении жюри...
Вернувшийся из Новосибирска домой Летов прекрасно понимал, что пока комсомольская «телега» о фестивальных подвигах
дойдет до Омска, у него в распоряжении еще имеется несколько недель. Именно в этот узкий временной интервал мая-июня 87-го года им в одиночку было записано сразу пять альбомов: «Мышеловка», «Красный альбом», «Хорошо!!», «Тоталитаризм» и «Некрофилия».
Формально числившийся художником-оформителем, Летов к тому моменту уже давно находился в свободном плавании. Не
связанный с социумом никакими договорами, он нес трудовую вахту у себя дома, фиксируя по одному альбому за два-три дня. В них вошли композиции периода 1985-1987 годов.
«Я записывался со страшным стремительным кайфом, высунув язык и прищелкивая пальцами.
Помню, что когда я закончил «Мышеловку», свел и врубил на полную катушку, то начал самым неистовым образом скакать по комнате до потолка и орать от раздирающей радости и гордости. Я испытал натуральный триумф. И для меня это до сих пор остается основным мерилом собственного творчества: если сотворенное тобой не заставляет тебя самого безуметь и бесноваться от восторга - значит, оно вздорная бренная срань».
Запись «Мышеловки» осуществлялась методом многократного наложения при помощи магнитофонов «Олимп-003», одолженных Летовым у «Пик и Клаксон» и у своего приятеля Дмитрия Логачева. Оба магнитофона Летов слегка переделал, добавив в общую электрическую цепь мерзостное звучание советских колонок и самопальных инструментов.
В записи каждого из инструментов приходилось прибегать к немалому количеству технических хитростей. Для того чтобы зафиксировать на пленку сложную барабанную партию, Летов записывал ее на девятую скорость и играл в два раза медленнее необходимого темпа. Затем магнитофон переключался на 19-ю скорость, в результате чего барабаны звучали в
режиме хорошо темперированного хардкора - как, например, в композициях «Пластилин» и «Иван Говнов».
Уже в те годы Летов тяготел к грязному звучанию. «Вся беда нашего отечественного рока, возможно, состоит в том, что все стараются записаться почище», - говорил он в одном из интервью, датированном концом 80-х. На сессиях «Гражданской обороны» Летов упорно придерживался установки писаться быстро, грязно и максимально энергично. Считая, что атональное сопровождение создает драйв, он в рамках избранного шумового безумия оставался неплохим гитаристом - даже несмотря на некоторую наивность инструментальных вставок («Он увидел солнце», «Дите», «Дезертир»).
Последовательность записи была следующей: Летов играл на барабанах, потом на гитаре, басу и только в самом конце на образовавшуюся инструментальную болванку накладывал голос и дополнительные гитарные партии. Затем вся запись прогонялась через самодельный ревербератор.
...Летов, по его же словам, «в дрызг и брызг насрал на всяческие очевидные нормы звучания. Суровая противофаза, чудовищный перегруз, сплошной пердежный и ревущий среднечастотный вал... Вокал несколько «посажен» в пользу интенсивности и плотности звучания, что привело в некоторых случаях к заметному затруднению восприятия текстов слушателем».
Как и остальные студийные опусы ранней «Обороны», «Мышеловка» укладывалась в рамки тридцати минут и состояла из пятнадцати очень коротких, но очень энергичных композиций. Несмотря на пять наложений, примитивную технику и нехватку времени, Летову удалось создать один из самых живых и яростных альбомов за всю историю советского рока.
«Мышеловка» открывалась стихотворением «Так же как раньше», написанным Летовым в 85-м году: «Словно после тяжелой и долгой болезни/Я вышел под серым уютным дождем/Прохожие лепят меня как хотят/Так же как раньше/Я в мятой и потной пижаме/Но уже без претензий на белый полет/Cкоро придет/Осень».
Большинство песен напоминали доведенный до экологического примитивизма панк, сыгранный в стиле калифорнийских подвальных команд середины 60-х годов. Вокал Летова аналогов не имел. Это был монотонный вой с элементами шаманского нагнетания напряжения, разукрашенный анархическими лозунгами и выкриками «хой» - как у Майка на альбоме «LV». Несмотря на обилие ненормативной лексики, здесь пока еще нет мрака, характерного для поздних работ «Гражданской обороны». В «Мышеловке» много хуков, злости и запоминающихся рефренов, на интонационном выделении которых строится большинство хитов («Он увидел солнце», «Желтая пресса», «Иван Говнов» и, конечно же, «Пошли вы все на...»). Так в 87-м году осмеливался петь (вернее, не петь, а рычать) человек, которому терять уже было нечего.
В своих песнях Летов искал абсолютную свободу, изобретал «новую дерзость» - пусть экстремистскую по форме, но позитивную по сути («прецедент торжества бунта и свободы над твердокаменными законами и чугунными скрижалями тоталитарного бытия»).
Летов боролся с социумом в лице доперестроечного совдепа - а совдеп в свою очередь боролся с Летовым. В конце июня до Омска наконец дошла комсомольская телега, направленная из Новосибирска кем-то из соорганизаторов фестиваля. Летову грозила вторая серия принудительного лечения в психбольнице - со всеми вытекающими последствиями. Мышеловка, однако, не захлопнулась. Не дожидаясь появления санитаров, Летов прихватил сумку со свитером, купил билет на поезд до Москвы и отправился в автономное плавание по стране.
«Мы с Янкой были в бегах вплоть до декабря 87-го года, - вспоминает Летов. - Объездили всю страну, жили среди хиппи, пели песни на дорогах, питались чем Бог послал. На базарах воровали продукты... Жили в подвалах, в заброшенных вагонах, на чердаках... В конце концов, благодаря усилиям моих родителей розыск прекратили и меня оставили в покое. Начинался новый этап перестройки и диссиденты уже никому не были нужны».

65

Гражданская Оборона - Мышеловка 1987

Изображение

Так же как раньше
Он увидел солнце
Пластилин
Следы на снегу
Умереть молодым
Дите
Желтая пресса
Иван Говнов
Дезертир
ЦК
Бред
Мимикрия
Слепое бельмо
Пошли вы все на...
Мышеловка

71 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Эта магаданская группа всегда была слишком оторванной от внешнего мира, чтобы позволить себе быть побежденной социумом. Их музыка, возбуждавшая тайные уголки подсознания, отдаленно ассоциировалась с King Crimson и Talking Heads, но никогда не вписывалась в рамки модных стилей и направлений.
Их своеобразная энергоподача, непривычные образы в текстах и нездешний гитарный минимализм с трудом поддавались рациональному осмыслению. Критики вились ужами, то называя композиции «Синдрома» «визуальным мышлением», то сравнивая их с «ожившими картинами Хуана Миро» или с «пришедшими в движение статичными безглазыми фигурами Де Кирико». Столь необычные формации, как правило, не существуют слишком долго, но обязательно оставляют после себя яркий след. У «Восточного синдрома» таким следом оказался их дебютный альбом «Студия-13».
Эта работа создавалась полтора года. Начало ее датируется 86-м годом, когда студенты магаданского музучилища Костя Битюков, Александр Пономарев и Женя Валов приобрели самодельный 16-канальный пульт и стали записывать фрагменты будущих композиций. Валов, учившийся по классу контрабаса, играл на басу, Битюков и Пономарев - на гитарах. Вскоре к ним присоединились сокурсники - саксофонист Володя Бовыкин, программист ритм-бокса Юра Хотенко, а также вокалист и автор ряда песен Андрей Неустроев.
Поначалу казалось, что Битюков и Неустроев идеально дополняют друг друга. Здоровая конкуренция между ними служила одним из рычагов для движения и внутреннего развития всей группы. Взрывной и экспрессивный Неустроев являлся генератором кучи идей, а склонный к созерцательности Битюков осмысливал и воплощал град сыпавшихся на него предложений в завершенные формы. В конечной аранжировке песен Битюкова-Неустроева участвовали все музыканты.
«Наша сила была в сплоченности и коллективизме, - вспоминает гитарист Александр Пономарев. - Мы были на взводе и очень легко взрывались. Но при этом каждый знал, что именно требуется от него для общего дела».
Вершиной коллективного творчества «Восточного синдрома» стала композиция «Кельт» - один из сильнейших номеров за
всю историю отечественной рок-психоделики. Битюков придумал запоминающийся гитарный рифф - словно звуки траурного марша, под который хоронят живых. Пономарев и остальные музыканты превратили этот гипнотический рисунок в подлинную атаку на подсознание, извлекая из инструментов какой-то бесконечный крик и ритуальные заклинания.
Изначально в «Кельте» звучал текст Битюкова - некое подобие индийской мантры, ритмически обыгранной при помощи бубенцов и биения палкой о ноги. В канонической версии песни все-таки оказался текст Неустроева, который, обнаружив на прилавке магазина первую официально изданную пластинку «Аквариума», в эйфории воскликнул: «Я - кельт!»
Этот возглас и лег в основу новой сюжетной линии.
«Об «Аквариуме» я узнал в 87-м году, когда прочел статью в журнале «Театр» и увидел в одной из телепередач их видеоклип на песню «Двигаться дальше», - вспоминает Неустроев. - И я их сразу же полюбил».
Эстетика «Аквариума» оказалась мощнейшим противодействием неявным установкам Неустроева на саморазрушение. В сознании Андрея произошел определенный перелом, и теперь он воспевал не темные стороны жизни, а чествовал «мир, про который шепчут свободные льдины». Написанный им рок-н-ролл «Бобин Робин» оказался замаскированным обращением к Гребенщикову («раздраженные веки, неприкрытая проседь»), а упоминание журнала «Театр» давало смутный намек на то, о ком именно идет речь.
Сердца местной публики также были покорены композицией «Кукла», фраза из которой - «перевязанный скотчем» - была очень модной на Колыме в том сезоне.
«Кукла» писалась на совершенно жутких ломах, - вспоминает Битюков. - Всю ночь я читал ирландскую поэзию, а под утро, отложив в сторону книгу, часа за полтора написал музыку и слова».
Тексты Битюкова погружали слушателя в состояние болезненной тишины и безвременья. Это действительно был «отгороженный мир» - планета, заселенная летающими собаками, говорящими рыбами и белыми свиньями, которые мечтали о том, как их заколют, потом побреют и подадут к столу. Классическое кэрролловское зазеркалье, «где вода смыкается с ярко-синим небом», настороженное самопогружение - с перерастающим в безумие неистовством.
Песни «Синдрома» все заметнее становились естественным продолжением образа жизни всей группы. Природа их поступков лежала в мрачноватом историческом прошлом родного Магадана - золотые прииски, колонии, зоны, тайга. Музыканты все чаще начинали доверяться стимуляторам, все чаще позволяли иррациональному брать верх над прагматичной созидательностью будней.
Они динамили собственные выступления, отдавая предпочтение дурманящим травам чуйских степей. Их нервные прозрения, поиски путей к истине и к собственному Богу часто приводили к необъяснимым вещам. Мистика. Очень много мистики вокруг. Они никогда не представляли, что может случиться с ними в следующую минуту.
...После того как в начале 87-го года Битюков очутился в больнице с расплывчатым диагнозом «нервный срыв», на роль лидера выдвигается Неустроев. К моменту «освобождения» Битюкова «Восточный синдром» представлял собой гремучую смесь противоречий, которые в итоге и явились фундаментом для постройки уникального здания «Студии-13».
Разногласия внутри «Синдрома» становились все сильней, причем источниками вкусовых баталий стали Неустроев и Битюков.
«Неустроев очень агрессивно вносил идеи, и я не всегда понимал, что он делает, - вспоминает Битюков. - Андрей писал песни, мелодии которых были похожи на все сразу. А слова были такие, что, видимо, он сам не мог понять, что именно сделал. Мы непрерывно ругались, и я постоянно искал компромиссы, чтобы спасти группу».
Действительно, в тот период у Неустроева песни рождались одна за другой - что называется, от Бога. Андрей мог спонтанно заполнять целые тетрадки стихами, а когда приходил в нормальное состояние, рвал их или сжигал. И начинал писать новые.
...«Восточный синдром» впервые выступил на сцене в марте 87-го года на концерте, состоявшемся в рамках I магаданского
рок-фестиваля. Казалось, ничто не предвещало тогда сенсации: непривычная для слуха медитативная психоделика, узорная вязь гитар, перемещавшаяся в пространстве перпендикулярно мелодии саксофона.
Неустроев в роли фронтмена завораживал и гипнотизировал. Излучая сумасшедшую энергетику, он по-кошачьи передвигался по сцене, периодически отбивая сильные доли по бонгам, стоявшим рядом с вокальным микрофоном.
Во время одного из первых выездных концертов группу впервые увидел звукооператор из Анадыря Павел Подлипенко. «Ничего подобного я не встречал в советском роке ни до, ни после этого», - вспоминает он. Бывший барабанщик, ставший со временем главным звукооператором магаданского рока (альбомы групп «Миссия: Антициклон», «Конец, Света!», «Восточный синдром»), Подлипенко отличался прямотой в высказываниях и жесткими требованиями к сделанной работе. Его оценке можно было доверять с закрытыми глазами.
Павел оказался единственным человеком, которому удалось направить вспышки неуправляемой энергии «Синдрома» в конструктивное русло. Понимая, что все это надо как можно быстрее записать, он попросил музыкантов сделать демо-вариант всех песен.
Примерно месяц понадобился Подлипенко, чтобы, сидя дома в Анадыре, прочувствовать особенности композиций и представить их звучание в «утрамбованном» виде. В июне он наконец-то добирается до Магадана, нагруженный горой микрофонов, шнуров и звукообработок. У Битюкова уехали в отпуск родители, и в освободившейся квартире буквально за четверо суток группой был записан альбом «Студия-13».
Музыканты вместе со звукорежиссером работали с утра до вечера, превратив двухкомнатную хрущевку в русское поле экспериментов. Боевые действия происходили в одной из комнат, где находилось два вокальных микрофона, мониторы и самодельные бонги, играя на которых Неустроев добавлял бирновской африканщины в холодноватые потоки синдромовских звукоизвлечений.
На кухне расположился Паша Подлипенко - вместе с 16-канальным пультом и легендарным магнитофоном Akai 77.
«Подлипенко работал как одержимый и заставлял нас работать точно так же, - вспоминает Битюков. - Он часто слышал неточности, которые не слышал никто из нас. Если мы застревали на каком-нибудь месте, он выключал аппаратуру и отводил нас гулять и дышать свежим воздухом».
Вся группа писалась живьем на один-единственный магнитофон. Бас, гитары и ритм-бокс Yamaha 21 были воткнуты прямо в
пульт. Саксофониста Володю Бовыкина приходилось запирать вместе с микрофоном в огромный деревянный шкаф. Никаких наложений, неудачные дубли переигрывались «до полной победы».
Вокалистом на половине песен был Неустроев («Излишества», «Ханжа», «Кельт», «Бобин Робин»), остальные исполнял Битюков («Отгороженный мир», «Город рыб», «Кукла», «Дыба»). В припевах им периодически подпевал Пономарев.
Выстраивая баланс на пульте, Подлипенко с помощью минимальных подручных средств смог добиться почти невозможного. С одной стороны, он понимал, что звучание ритм-бокса придает группе необходимый попсовый колорит. С другой - пытался создать летающий звук в духе ранних Pink Floуd, фиксируя присущие группе оттенки шизовости. Атональные фрагменты мелодий были разукрашены партиями двух гитар, дублировавших друг друга с определенным интервалом.
Когда работа над альбомом была завершена, Неустроев предложил назвать его «Студия-13» - в квартире под номером 13 происходила запись и в квартире с таким же номером жил в Анадыре Подлипенко.
«Я не стал спорить с названием, поскольку был напичкан лекарствами и чувствовал себя очень слабым, - вспоминает Битюков. - Я тогда очень устал и не хотел никому ничего доказывать. Я до сих пор не могу простить себе всех этих компромиссов».
Однако у Битюкова хватило настойчивости не включить в альбом еще две записанные во время этой сессии песни: «Саксофон» (в которой, вопреки названию, Бовыкин играл на кларнете) и неустроевскую «Не скандален, не коронован». Больше других бессмысленностью подобной цензуры возмущался Подлипенко. «Шакалы!» - в сердцах ругался он, искренне
считая, что эти две композиции являлись органичным продолжением альбома - пусть на более попсовом, но вместе с тем на более высоком уровне.
...К тому моменту, как посланный по почте магнитный снаряд дошел до цели назначения в Ленинград и занял одно из первых
мест в конкурсе магнитоальбомов, проводившемся журналом «Аврора», внутри группы произошли глобальные изменения.
Вначале под предлогом борьбы с музыкальным анархизмом из «Синдрома» был удален Женя Валов и на бас-гитаре стал играть Юра Хотенко. Затем от группы был изолирован Андрей Неустроев.
Сознательно или подсознательно - Битюков воспринимал сотрудничество с Неустроевым как неизбежность и страшный сон. В неявной борьбе за сферы влияния победу одержал Битюков - Боливар не выдержал двоих. Теперь Битюков стал основным вокалистом и автором всех новых песен, среди которых встречались подлинные откровения: «Китай», «Танец» и 15-минутная психоделическая сюита «Лето».
Вместе с тем было бы наивно считать, что отряд не заметил потери бойца. Чтобы понять, что именно «Восточный синдром»
потерял в связи с уходом Неустроева, достаточно сравнить «Студию- 13» со следующим альбомом «С ключами на носу». «Восточный синдром» без Неустроева напрашивался на очевидную аналогию с Pink Floуd без Сида Барретта.
Когда после переезда музыкантов в Ленинград выяснилось, что на концертах публика требует исполнявшиеся Неустроевым «Бобин Робин» и «Кельт», Битюков изменил в них тексты, каждый раз исполняя эти песни «через не могу». Более того. Когда в середине 90-х годов на фирме SoLyd Records у «Восточного синдрома» вышла «посмертная» компакт-компиляция «Гость», в ней не оказалось ни одной композиции из «Студии-13» - за исключением «Куклы», записанной в другое время и в другом месте.
Вот, пожалуй, и все. После затяжного и бестолкового тура 92-93 годов по Чехии и Словакии судьба разбросала музыкантов с
нездешней силой. Обломки «Восточного синдрома» сегодня можно найти на территории каждого из одиннадцати часовых поясов. Александр Пономарев переехал в Москву, где играл в проектах с «Алисой», Дмитрием Ревякиным и Сергеем Рыженко, а в 98-м году начал выступать в составе группы «Аквариум». Басист Юра Хотенко уехал домой в Одессу и увлекся
живописью. Паша Подлипенко занялся бизнесом в Москве и к рок-музыке на сегодняшний день относится «крайне отрицательно».
Женя Валов вернулся на родину в Анадырь. Саксофонист Вова Бовыкин, основной шоумен «Синдрома» ленинградского периода (88-92 гг.), обитает в Санкт-Петербурге и ведет кочевой образ жизни. Концертный барабанщик «Синдрома» Саша Симдянов, водила-здоровяк под два метра ростом, ушел с головой в православное христианство.
Костя Битюков живет в одной из бесчисленных питерских коммуналок, расположенной неподалеку от Невского проспекта.
Некоторое время он работал разносчиком газет, параллельно пытаясь сочинять «теплую домашнюю музыку».
В заключение - об Андрее Неустроеве. Несложно догадаться, что искусственное отлучение от группы оказалось для него
страшным ударом. Вскоре он попал в психбольницу, где его стали накачивать галаперидолом. Оттуда он вышел в состоянии полного дауна, располневший, с пеной у рта и с навсегда искалеченным здоровьем. Вычислив, в каком месте «Синдром» записывает свой новый альбом, он ворвался в студию и начал громить аппаратуру. Подобную деструкцию удалось прервать только при помощи рукопашного боя.
«Я всегда воспринимаю Магадан как маленький Нью-Йорк, - говорит Неустроев. - В период создания «Студии-13» я хотел жить с любимой женщиной, но у нас ничего не получилось. Поэтому я попытался как можно быстрее уехать из города».
...Еще не подозревая о собственной дисквалификации, Неустроев в поисках репетиционной базы переезжает вместе с Бовыкиным в Ленинград. Как-то раз Андрей встретился с музыкантами «Аквариума» - с целью подарить им копию альбома «Студия-13».
Гребенщиков от подарка вежливо отказался - в тот момент у него не было даже элементарного катушечного магнитофона. Зато конструктивный Ляпин не растерялся и предложил Неустроеву на продажу какую-то электрогитару. Получив отказ, питерский Джими Хендрикс чисто из вежливости спросил: «Вот вы приехали из Магадана. И что же собираетесь в Ленинграде делать?»
Неустроев посмотрел знаменитому гитаристу прямо в глаза и вполне внятно произнес: «Мы собираемся вас всех здесь раздавить.

66

Восточный Cиндром - Студия 13 1987

Изображение

1 - Излишества
2 - Отгороженный мир
3 - Ханжа
4 - Город
5 - Кукла
6 - Я кельт
7 - Дыба
8 - Бобин Робин

54 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Беспроигрышный для 88-го года эпатажный образ Черного Лукича явился новосибирскому музыканту Диме Кузьмину во сне. «Ленин предстал передо мной в узких черных одеждах, сидящий на табуретке в пустой комнате, закинув ногу за ногу, и злодейски посмеивающийся, - вспоминает Кузьмин десять лет спустя. После всей этой жути у меня произошло настолько сильное эмоциональное перевозбуждение, что прямо с утра я написал песню «Мы из Кронштадта».
В основу сюжета «Мы из Кронштадта» (второе название - «Черный Лукич») лег не только светлый образ вождя мирового пролетариата, но и отголоски размышлений Кузьмина о трагических событиях матросского мятежа в Кронштадте: «Возле сортира латышский стрелок/Красные звезды на серой папахе/Зорко глядит - чтоб не убег/Трудно вязать петлю из рубахи».
Вскоре этот суицидальный марш c частушечным гитарным проигрышем приобрел немалую популярность и стал настоящим
гимном сибирского панк-рока - наряду с такими эпохальными песнями, как «Все идет по плану», «Эй, брат любер!», «Рок-н-ролльный фронт», «Красный смех».
«Мы из Кронштадта» была финальной композицией сольного альбома Димы «Черного Лукича» Кузьмина, записанного на ГрОб Records как одна из первых продюсерских работ Егора Летова. Летов и Черный Лукич познакомились весной 87-го года во время выступления «Гражданской обороны» на I Новосибирском рок-фестивале. Затем они часто общались друг с другом в рамках немногочисленной омско-новосибирской панк-тусовки, в состав которой входили братья Лищенко («Пик и Клаксон»), Янка, Дмитрий Селиванов, Манагер, будущая жена Эжена Лищенко Лена, а также Юля Шерстобитова (впоследствии - «Cтеклянные пуговицы»), периодически приезжавшая из Томска.
Это была компания единомышленников, которая, по словам Черного Лукича, «в общении друг с другом нашла свой дух шестидесятых и свой Вудсток». Их связывали не только радость совместного творчества, общие хиппистские идеалы и подпольные квартирные концерты, но и опыт пребывания в психбольницах, конфликты с правоохранительными органами, полуголодное существование и затяжные летние автостопы по стране. Все они жили «на полную катушку», оказывая друг
на друга сильное влияние, вырывая друг друга из рутины советских будней. В конце концов, это были те самые одиночки, которые, по небезызвестному выражению Летова, оказались опаснее для социума, чем целое движение.
...Закончив НЭТИ, Черный Лукич осенью 87-го года распределился в небольшой городок Юрга в Кемеровской области, где
некоторое время работал лаборантом в техникуме. В Новосибирске у него остались обломки полу-мифической группы «Спинка мента», в которой Черный Лукич вместе с будущим барабанщиком «всея Сибири» Ринатом «Роником» Вахидовым насочиняли песенного материала на несколько альбомов.
Основу репертуара «Спинки мента» составляли акустические и полуакустические зарисовки Черного Лукича - немного наивные романтичные песни, исполняемые музыкантами в два голоса. Были среди них и свои хиты: лирические «Мадонна» и «Весна», ехидная «Булочка с маком» («первомайские колонны - словно розовый батон»), а также «Марсельеза» - атомный гибрид панк-рока, хали-гали и летки-еньки.
Поскольку от «Спинки мента» остались лишь удачное название и ностальгические воспоминания, Черный Лукич, сидя в самой сердцевине Кемеровской области, начал писать новые песни, принципиально отличавшиеся от всего, созданного им раньше. Это был радикальный панк-рок - с текстами, наполненными антитоталитарными настроениями и молодежным негативизмом: «Мы идем в тишине по убитой весне/По разбитым домам, по седым головам/По зеленой земле, почерневшей траве/По упавшим телам, по великим делам/По разбитым очкам, комсомольским значкам/ По кровавым словам, по голодным годам».
Несмотря на «кемеровскую ссылку», Черный Лукич по-прежнему периодически мотался в Омск, а Летов, соответственно, в
Юргу. Во время очередных дружеских посиделок в Омске новые песни Черного Лукича были записаны на кассетный магнитофон.
Прослушав на досуге этот часовой акустический концерт (получивший ограниченное хождение как бутлег «Кончились патроны»), Летов предложил Кузьмину продюсирование и помощь в записи композиций «Спинки мента» и Черного Лукича.
В январе 88-го года Летов зафиксировал на пленку очередную серию альбомов «Гражданской обороны» («Так закалялась
сталь», «Боевой стимул», «Все идет по плану»), и у него оказались развязанными руки для реализации других проектов. На зимних студенческих каникулах Черный Лукич вырвался на недельку в Омск, прихватив с собой беременную жену, которая вот-вот должна была родить. Но ажиотаж от предстоящей сессии был настолько велик, что на подобные «мелочи» никто уже не обращал особого внимания.
Сессия происходила с 22 по 24 февраля на квартире у Егора Летова. За эти дни музыкантам удалось записать альбом Черного Лукича «Кончились патроны» и два альбома «Спинки мента» («Эрекция лейтенанта Киреева» и «Кучи в ночи») - в общей сложности около сорока композиций.
«Ежедневно мы работали с девяти утра до десяти вечера без перерывов на обед и чай, - вспоминает Черный Лукич. - Все делалось без навала, но к концу каждого дня руки уставали настолько, что в онемевшие пальцы можно было втыкать иголки».
Если большая часть песен на альбомах «Спинки мента» являлась мягкой и местами ироничной акустикой, то на «Кончились
патроны» властвовал откровенный полит-панк. Часть композиций представляла собой либо усиленный антикоммунистическими лозунгами хардкор, либо жесткие и злые гитарные марши - с текстами, посвященными кровавым событиям времен Октябрьской революции и сталинского террора.
Уместное исключение составляли прибаутка-скороговорка «Я сегодня все смогу» (апофеоз лихости и веселья), а также две трепетные композиции: «Будет весело и страшно» и «Мой недуг» - грустные акустические зарисовки с элементом ностальгии.
Подобная контрастность оказалась одной из основных находок на альбоме. Между трагично-мрачными боевиками «Кончились патроны», «Мы идем в тишине» и «Мы из Кронштадта» естественным образом расположились песни, в которых вместо зафуззованной электрогитары мелодию освещали звуки колокольчика.
«В драматургии альбома мне очень помог Летов, - вспоминает Черный Лукич. - Он убедил меня в том, что можно спеть песню под акустическую гитару и колокольчик, а по воздействию это будет такой же панк, как «God Save The Queen».
Черный Лукич пел все вокальные партии и играл на ритм-гитаре, Летов играл на басу (плюс подпевки), а только что вернувшийся из армии Кузя Уо придумывал и исполнял партии соло-гитары.
Поскольку ограниченное количество микрофонов создавало серьезные неудобства при записи барабанов, была применена техническая хитрость - на сессии использовались зафиксированные на магнитофон разнотемповые барабанные болванки с только что записанных альбомов «Гражданской обороны». Поэтому не удивительно, что студийный саунд «Черного Лукича» местами невозможно было отличить от звучания «Гражданской обороны».
...Летов не только отстраивал магнитофоны и сочинял на ходу басовые ходы, но и успевал осаждать неуемного Кузю Уо, который, очарованный звучанием саксофона, начал обучаться игре на нем прямо во время сессии. И если на втором альбоме «Спинки мента» применение этого духового инструмента превращалось в атональную деструкцию, то в финале композиции «Суконный коммунист» саксофонные вопли Кузи Уо уже попадали в тональность и напоминали нечто среднее между сигналами «скорой помощи» и ревом раненого слоненка. Другими словами, это был большой джаз.
От такой музыкальной непосредственности многие прославленные авангардисты могли лишь затравленно покусывать локти.
«Из этих песен просто прет внутренний драйв, который присутствовал тогда в каждом из нас», - вспоминает Черный Лукич.
Что же касается Летова, то он, явно увлеченный новыми для себя функциями продюсера, был занят поисками нужного звука и долгое время держался в тени. Но во время записи песни «Мы из Кронштадта» не выдержал и в азарте спел явно громче, чем на остальных композициях, превратившись из тактичного бэк-вокалиста в равноправного солиста. В итоге у альбома получился мощный и убедительный финал, во время которого бойцы рок-н-ролльного фронта все-таки переходят в совместное контрнаступление.
«Это - лучшее, на мой взгляд, из уже созданного, да и, пожалуй, из всего, что когда-либо создастся Димой «Черным Лукичом», - считает Летов. - Сама песня «Кончились патроны» - это просто манифест шального, бунтарского, незримого и необозримого, безобразно-крамольного воинства.
Изобилие больной и перекошенной психоделии, наивного, незамысловатого панка и просто хороших песенок. Все звучит весьма коряво и карнавально».
...Вскоре пути-дороги Егора Летова и Димы «Черного Лукича» Кузьмина на долгое время разошлись. Вернувшись в Юргу,
Черный Лукич под впечатлением от сессии написал еще с десяток подобных песен («Вечная страна», «В Ленинских горах» и др.), которые долго нигде толком не были записаны. До смерти Дмитрия Селиванова (апрель 89-го) он сотрудничал с его группой «Промышленная архитектура», являясь соавтором ряда текстов - в частности, в таких культовых песнях, как «Литургия» и «Детерминизм» с альбома «Любовь и технология».
После нескольких лет малоэффективных экспериментов в составе англоязычной команды «Мужской танец» Черный Лукич
вновь вернулся к тому, с чего начинал, - к мягким акустическим мелодиям. Идеология саморазрушения и деструктивного рока осталась для него где-то в восьмидесятых. В смутные времена 93-95 годов Черный Лукич не рвался в генералы сибирского панк-движения, считая акции типа «Русского прорыва» чем-то вроде great rock'n'roll swindle, а свой стиль эпохи «Кончились патроны» - «искусственной угрюмостью».
...Он любит море и собирает дома макеты кораблей. Неудивительно, что сегодня ему по-прежнему удаются тихие, спокойные и по-человечески добрые композиции. Акустический альбом «Девочка и рысь», записанный Черным Лукичом в 96-м году
вместе с известным гитаристом Женей Каргополовым (экс-«Амальгама»), - один из лучших в подобном жанре. Изредка этот дуэт выступает в электричестве, но предпочитает все же акустику и выездные квартирные концерты - в Москве, Киеве, Питере...
Что касается Егора Летова, то долгое время он болезненно воспринимал плоды индивидуальной деятельности Черного Лукича. Но в 97-м году, вспомнив былое, включил в очередные альбомы «Гражданской обороны» композиции «В Ленинских горах» и «Мы идем в тишине», превратив последнюю в подлинный марш смертников-добровольцев.
Как говорится в таких случаях, каждому - свое.

67

Чёрный Лукич - Кончились Патроны 1988

Изображение

Кончились патроны
Мы идем в тишине
Еду на Север
Суконный коммунист
Мой недуг
Праздник вянущих
гвоздик
Сталинские дети
Осень
Я сегодня все смогу
Р.С.Д.Р.П. (б)
Будет весело и страшно
Сталин - Партия -
Комсомол
Мы из Кронштадта
(Черный Лукич)

63 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Идеологом и основателем «Инструкции по выживанию» был поэт, профессиональный революционер от искусства и духовный вождь тюменского панк-рока Мирослав Маратович Немиров. Безработный шоумен-провокатор, он активно нес в массы идеи анархии и коллективного творчества, которые умело пропагандировал на собственном же примере. Сочинив какую-нибудь запоминающуюся фразу и пару четверостиший к ней, Немиров отдавал недоделанный стих на доработку-растерзание своим соратникам. Свято следуя авангардистским традициям футуристов, Мирослав Маратович аналогичным образом писал статьи в легендарный фанзин «Сибирская язва», заостряя внимание читателей не только на программных манифестах, но и на броских заголовках из серии «почему советский рок такое говно?».
Среди множества творческих изысканий Немирова выделяется идея песен-однодневок на актуальные темы, которые надо:
быстро сочинять, быстро играть и быстро забывать. Еще одной его находкой была теория о применении в рок-композициях «разорванного темпоритма», который мог бы в силу своей неоднородности встряхивать и будоражить сознание слушателей.
Вторым идейным вдохновителем «Инструкции» стал поэт-философ Роман Неумоев, он же - продюсер, автор мелодий и вокалист. В отличие от Немирова, который являлся теоретиком и теневым катализатором, Неумоев был человеком действия.
Петь Неумоев научился до гениальности простым методом.
Дома он включал на полную мощность проигрыватель и начинал орать, не слыша собственного голоса. Количество вокальных тренировок неминуемо переросло в качество.
Одними из первых композиций Немирова и Неумоева были «Нож в спину» и «Товарищ Горбачев», а также созданное в соавторстве с гитаристом Игорем «Джеффом» Жевтуном «Посвящение Крученых», поражавшее обывателей невиданной степенью непримиримости: «Я подамся в жиды, педерасты, поэты, монахи/Все что угодно - лишь бы не нравиться вам!»
Авторами еще нескольких «песен протеста» стали гитарист Аркадий Кузнецов и диссидентствующий поэт Юрий Крылов, спевший на «нулевом» альбоме «Ночной бит» ряд композиций, в частности, очень сильный номер «Газтрубы». Роман Неумоев на «Ночном бите» исполнял «Рок-н-ролльный фронт», первоначальный текст которого был написан Крыловым и Кириллом Рыбьяковым (позднее - «Кооператив Ништяк»).
Но затем к творческому процессу подключился литературный тандем Неумоев-Немиров и после нескольких редактур будущий гимн сибирского панк-рока был готов: «Ты приходишь домой/Непристойно живой/На тебе это точно клеймо/Ты приходишь домой/Рок-н-ролльный герой/Инженер,психопат и дерьмо».
Коллективное творчество действительно стало неотъемлемой частью деятельности «Инструкции». Тот же Крылов написал
два четверостишия и припев «Северной страны», а до конечного вида композицию доводила уже вся группа - начиная от Неумоева (музыка, текст) и заканчивая Аркадием Кузнецовым.
...После беспрецедентной анархии, учиненной во время первого выездного концерта в Свердловске, группа попала в условный «черный список от андеграунда», и долгое время никаких предложений от иногородних менеджеров не поступало. В родной Тюмени жизнь тоже не била ключом. События получили заметное ускорение лишь после того, как в марте 88-го года «Инструкцию» пригласили выступить в Москве вместе с новосибирской панк-группой «Бомж».
Проявив лучшие качества волевого администратора, Неумоев в кратчайшие сроки формирует новый дееспособный состав.
Ритм-секцию составляли старшеклассники Димон Колоколов (бас) и Женя «Джексон» Кокорин (барабаны), на ритм-гитаре играл грузчик-интеллектуал и автор отчаянной композиции «Тинэйджер» Аркадий Кузнецов. Функции лидер-гитариста исполнял Валера «Варела» Усольцев. Одетый в матросскую тельняшку, Варела напоминал одесского гопника, который,
разгрузив ящики с кефалью, залпом осушал стакан портвейна и направлялся в близлежащую пивнуху лабать панк-рок.
В составе тюменской рок-делегации, выехавшей на концерты в Москву, первоначально числился гитарист Юрий Кощеев. Но
пока длинный зеленый поезд неторопливо пилил до столицы, не всегда адекватный в быту Неумоев почему-то решил, что Кощеев является внештатным сотрудником КГБ, внедренным в группу с целью наблюдения за ее участниками. В итоге гитарист был опознан, разоблачен, дисквалифицирован и в тот же день отправлен с Казанского вокзала обратно в Тюмень.
Что и говорить, переход команды Неумоева через уральские Альпы оказалcя делом нелегким. Лишь за несколько минут
до начала московского дебюта в зале студенческого театра МГУ появились Джексон и Аркаша Кузнецов, летевшие в столицу отдельным сверхзвуковым поездом. Прочитав какой-то короткий антисоветский стишок и устроив «откровения от панк-рока»
в 500 метрах от Кремлевской стены, «Инструкция» вмиг получила приглашение выступить в подмосковном Зеленограде (в одном концерте с группой «ЭСТ»), а также поработать в местной студии.
Инициатором этой акции стал Алексей Коблов - журналист, рок-активист и просто большой друг сибирских музыкантов. Побратавшись с «Инструкцией», он договорился со звукорежиссером одного из зеленоградских домов культуры Костей Брыксиным, который согласился записать тюменцев на общественных началах.
Перед началом сессии Брыксину, работавшему в студии с массой поп- и рок-групп, удалось убедить музыкантов отказаться от применения живых барабанов. Он прекрасно понимал, что за те два дня, которые есть в его распоряжении, большая часть времени уйдет на настройку ударных. Брыксин договорился с зеленоградским музыкантом Олегом Подковировым, который на своем ритм-боксе оперативно подготовил ритмический рисунок всех песен «Инструкции».
В это же самое время, разбавляя медицинский спирт виноградным соком, тюменские музыканты начали запоздалую подготовку к предстоящей сессии. «Сидя на одной из студенческих кухонь общежития МГУ, мы впервые осознали, что являемся рок-группой и представляем для кого-то интерес за пределами Тюмени, - вспоминает Аркадий Кузнецов. -
Поскольку материал звучал совсем сыро и аранжировки на концертах отсутствовали напрочь, мы в первую очередь занялись
оформлением музыкальной фактуры, репетируя на неподключенных гитарах начало и концовки композиций».
Свою генеральную репетицию перед записью «Конфронтации в Москве» «Инструкция по выживанию» начала не в полном
составе. Припозднившемуся Неумоеву не удалось пройти нестрогий фейс-контроль на университетской вахте и поэтому пришлось проникать в общежитие через окно второго этажа - по канату, сделанному из студенческих простыней. Внутри помещения его ждали тепло и уют, а также неподдельное восхищение темнокожих аспирантов одной из южноафриканских стран, которые, уловив магическое слово Siberia, принесли ящик пива и как завороженные слушали импровизированный unplugged.
...Не успел тюменский десант оказаться в глубоком тылу зеленоградской студии, как выяснилось, что у музыкантов сгорела
примочка и гитары придется записывать без звукообработок. С тех пор крылатая фраза «в Зеленограде накрылась примочка» являлась серьезным аргументом в спорах о том, почему на альбоме получился такой необычный для панк-рока звук.
...«Инструкция» была вооружена исключительно самодельными инструментами, не без оснований полагая, что советская
техника для них слишком плохая, а западная - слишком хорошая.
Упор в игре делался не на музыкальное разнообразие, а на драйв. Сибирские панки изо всех сил лупили по струнам, давали
крещендо и постоянно повышали уровень громкости. Из них фонтаном перла энергия и желание что-то доказать насквозь прогнившему миру. В итоге все было сыграно очень живо и очень честно. В этом полузабытом на европейской части СССР драйве чувствовались и свежесть, и морозное сибирское дыхание, и некая сермяжная правда жизни. Одна из определяющих фраз альбома заключалась в припеве «Посвящения Крученых»: «Лучше по уши влезть в дерьмо/Но не нравиться вам, но не нравиться вам/Мне противно!»
Напряжение шло по нарастающей - несколько хулиганское начало перерастало в оглушительный взрыв эмоций на второй части альбома. Начиная с «Афганского синдрома» попер панк-рок такой силы, о котором раньше доводилось лишь уныло мечтать, слушая концертники Sex Pistols и Clash.
После записи болванки на инструменты был наложен вокал Неумоева и гнусавые подпевки Варелы и Кузнецова. Неумоев,
имевший репутацию певца «совершенно невменяемого и безумного», на этот раз пел так отчаянно, что у его соратников мурашки бегали по коже: «В своей стране - посторонние люди!/В своей стране - посторонние люди!»
«Я никогда не занимался всерьез такими вещами, как саунд и аранжировки, - вспоминал впоследствии Неумоев. - Я концентрируюсь на чисто энергетическом аспекте. Как я пою, для меня имеет значение, а как группа играет - нет. Лишь бы все было четко, отлаженно и громко».
В итоге получился достаточно агрессивный альбом, но без «поэзии лозунгов», шаманских подвываний, дисторшенов и
овердрайвов. «Инструкции» удалось под звуки записанных на пленку милицейских свистков создать ощущение какой-то глобальной облавы. Это был альбом-состояние, когда уже не столь важно, что именно происходит вокруг - «громят аппаратуру» или прямо из дома забирают служить в Афганистан. Общее впечатление слегка портили надерганные цитаты из
Майка («здесь нас никто не любит») и Гребенщикова («дворы как колодцы»), а также проигрыши из Strаnglers («Посвящение
Крученых»).
...Говорят, что впоследствии сами музыканты «Инструкции» были недовольны сухостью звучания, считая саунд «Конфронтации в Москве» «излишне попсовым». Не случайно после возвращения домой при тиражировании альбома на магнитофоне включалась максимальная перегрузка звука. Долгое время в неспокойных тюменских головах бродили идеи наложить поверх всего опуса жестко звучащую гитару, но эти планы застыли на уровне кухонных разговоров.
«Альбом получился энергичным, но саунд на нем скорее соответствует московскому представлению о том, что такое панковский звук, - считает Неумоев. - Нас такая подача никогда не устраивала. Музыка, которую мы играем, должна звучать на средних частотах магнитофона «Маяк».
...После нескольких выступлений на крупных сибирских рок-фестивалях Неумоев открещивается от принадлежности «Инструкции» к панк-року. В 89-90 годах с ним случилась очередная переоценка ценностей, и он пришел к мысли, что все, созданное в период «Конфронтации в Москве», «строить и жить» уже давно не помогает. С роком было решено покончить - как тогда казалось, навсегда.
Более хозяйственно к творческому наследию Неумоева подошел Егор Летов, который в 90-м году записал кавер-версии песен «Инструкции», постаравшись сыграть их максимально близко к жесткому гаражному звуку. В альбом, названный Летовым «Инструкция по выживанию», вошли «Рок-н-ролльный фронт», «Нож в спину», «Северная страна», «Афганский синдром», «Посвящение Крученых».
Что касается Неумоева, то впоследствии он наотрез отказывался комментировать эту работу Летова. После не очень удачного коммерческого опыта по реализации сырья и компьютеров Неумоев увлекся религией, изучением йоги и вопросов экстрасенсорики.
Затем он впал в некое трансцендентное состояние, следствием которого стала пропагандируемая им в многочисленных интервью философия разрушения и освобождения.
В девяностых музыкальная карьера Романа Неумоева часто продвигалась непредсказуемо.
Временами в его голове назревала очередная смута и он рвался в смертельный бой, записывая резкие, пронзительные альбомы («Память», «Армия белого света», «Раненное сердце»). Временами он устраивал глобальную ревизию своего творчества и бежал от созданного, как от чумы. В минуты творческой ярости идеолог «Инструкции» мог выкидывать или попросту уничтожать целые километры пленок, DATы, магнитофонные катушки и блоки кассет с собственными песнями, которые казались ему «творческими несообразностями» и «подозрительными с точки зрения духовного качества».
Привычка, оставшаяся со времен его работы в тюремном ОТК, браковать продукцию, не соответствующую представлениям о качестве, всплыла спустя много лет в иной плоскости. Очередной жертвой деструктивной энергии Романа Неумоева оказался оригинал альбома «Конфронтация в Москве», уничтоженный им лично в 1996 году.

68

Инструкция по Выживанию - Конфронтация в Москве 1988

Изображение

01 - Посвящение А.Крученых
02 - Посторонние люди
03 - Тинейджер
04 - Восточный бриз
05 - Афганский синдром
06 - Рок-н-ролльный фронт
07 - Мы все в конце
08 - Северная Страна
09 - Нож в спину
10 - Не осталось никого

32 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Янка не имеет истории. Она не меняла место жительства, стиль, образ. Она записала, по сути, единственный альбом - десятка полтора-два многократно переписываемых потом песен. Плюс выпущенный уже после ее смерти цикл менее известных композиций «Стыд и срам». В принципе, это личное дело каждого: выбирать звенящие гитары на «Великих Октябрях», ненавязчивый аккомпанемент на «Не положено» или грязное жужжание гитар Летова на «Ангедонии» и «Домой». Кстати, и Летов - человек с гитарой, как черный ангел, стоящий сзади - в те времена тоже не менялся. Янка - вся в точке, вся в глубине. Она не имеет протяженности.
...Первые стихотворения Янки Дягилевой датируются 85-м годом. Общаясь с музыкантами «Калинова моста», она стала соавтором песни «Надо было», но никакого дальнейшего продолжения это сотрудничество не имело. В то время Янка пела свои песни двум-трем подружкам-хиппи, с которыми училась в институте. Выносить эти песни на более обширную аудиторию
она стеснялась и не стремилась - до тех пор, пока не познакомилась с Башлачевым и Летовым.
С СашБашем Янка пересеклась на одном из его новосибирских квартирников осенью 85-го года. Они бродили по ночному городу, и когда Башлачев встретился с отцом Янки, то сказал ему: «Ваша дочь знает о жизни гораздо больше, чем вы можете подумать...»
После этих бесед Янка начала «оформлять» свои стихи, хотя петь по-прежнему не решалась.
Переломный момент в отношении к собственным песням произошел у нее после знакомства с Летовым, который всегда стремился к тому, чтобы любое творчество было обнародовано. Тогда Янка испытывала чувство тотального одиночества, пережив сильное потрясение от недавней смерти матери.
Вместе с Летовым Янка «уходит от погони» (см. «Мышеловка») и срывается на несколько месяцев в бега.
В течение лета 87-го года они автостопом путешествуют по стране: Свердловск-Ленинград-Коктебель-Симферополь-Киев-Омск-Новосибирск.
Выступая на хиппистских тусовках, Янка видит реакцию людей и убеждается в том, что ее песни вызывают у слушателей живой интерес. Вернувшись домой, она наконец-то поверила в собственные силы и буквально расцвела. Она пишет новые песни, играет на бас-гитаре с «Гражданской обороной» и мечтает о создании собственной группы «Великие Октябри».
В начале июня 88-го года Янка вместе с Летовым оказалась на панк-фестивале в Тюмени. Поскольку своей команды у нее все еще не было, она собиралась выступать с музыкантами из «Инструкции по выживанию» и «Гражданской обороны». Это был ее дебют на «большой сцене», состоявшийся перед переполненным залом - на фоне плаката «В наших песнях молодость и сила, оттого и песни так красивы».
...До начала фестиваля оставалось около двух недель. Лидер «Инструкции» Роман Неумоев знакомит Летова с Женей Шабаловым из местной хард-роковой группы «Вариант», у которого, помимо собственной барабанной установки и репетиционной точки на заводе «Строймаш», имелся минимальный комплект звукозаписывающей аппаратуры. Только что вернувшийся из армии гитарист «Инструкции» Игорь «Джефф» Жевтун принес из дома магнитофон «Орбита», и работа закипела.
Альбом записывался без каких-либо наложений, исходя из по
пулярного правила школьной орфографии: «как слышится, так и пишется». Студийный опыт Янки был минимальным: эпизодическое участие в ранних сессиях «Гражданской обороны» и записанные в студии Летова акустические наброски десяти песен, получившие впоследствии хождение в виде мини-сборника «Не положено».
Никакого звукорежиссера во время записи «Деклассированным элементам» не было, а сама Янка все технические вопросы решала на удивление просто. Она никогда не знала названия примочек и при необходимости говорила: «Я нажимаю кнопочку - эффект включается.
Отжимаю - он выключается». Во время этой сессии, несмотря на примитивные условия записи, звук все-таки сжалился над ней. В дальнейшем большинство электрических выступлений Янки происходило при чудовищно плохом звучании, когда ее голос сливался с гитарным ревом - из раза в раз, из раза в раз.
На роль гитариста в «Великих Октябрях» первоначально планировался Дмитрий Селиванов (экс-«Калинов мост»), который накануне выступал в составе «Гражданской обороны» на II новосибирском рок-фестивале. Но Селиванов не приехал ни на запись, ни на тюменский фестиваль вообще. В результате на гитаре все партии сыграл Джефф, причем в ряде композиций он сделал это просто вдохновенно. «Никаких установок на определенный звук не было, - вспоминает Джефф, который накручивал гитарные пассажи через какую-то супердорогую американскую примочку. - Но все было сыграно на подъеме, живо и радостно».
Женя «Джексон» Кокорин («Инструкция по выживанию») извлекал из ударной установки Tokton кастрюльно-булькающую смесь неуверенных барабанных импровизаций. Хэт у него отобрали, поскольку, с точки зрения Летова, хэт придавал звучанию барабанов ненужную мягкость. Сам Летов исполнял партии баса - взрывные ходы с типичным для панк-рока минимализмом.
Янка играла на ритм-гитаре и пела. Аура, исходившая от ее голоса, напоминала первое признание в любви, которое не всегда бывает гладким по подбору слов, но всегда прекрасно по исполнению. Ее песни заполняла бездна боли и трагической печали. Это было одно бесконечное страдание за всех, кто не может выжить «здесь и сейчас», оплакивание тех, кто решился встать на извилистую тропинку, заканчивающуюся «трамваем до ближнего моста».
Воплощенный в музыке «детектор лжи», проверка всех и каждого на человечность, на способность сопереживать чужому горю, на способность понять и помочь...
Янке удалось перенести в сибирское лето 88-го года атмосферу калифорнийского «лета любви» двадцатилетней давности.
Мелодии ее песен воплотились в подборку электрических баллад и психоделического фолк-рока - со звуком, напоминающим концертные записи Джони Митчел. Прохладно-звонкий мэйнстрим «Великих Октябрей» работает на контрасте с мягким и протяжно-певучим вокалом. Эта мягкость - мягкость плюшевого медведя без лапы, напевность дерева, которое вот-вот
будет сломано ветром. Придуманное самой Янкой название «Великие Октябри» со временем приобрело несколько мифологическую окраску, поскольку и в студии и на будущих концертах проект назывался попросту: Янка.
...Временно отступила постоянно опутывавшая Янку депрессия. Казалось, забрезжила перспектива создания собственной группы, возможность выступать на концертах и записывать собственные альбомы с собственными музыкантами. Так ей
тогда казалось...
Спустя полтора года Янка записала еще два альбома - «Ангедония» и «Домой». В этой сессии участвовали музыканты ее группы: Игорь «Джефф» Жевтун (бас, гитара), Сергей «Зеленый» Зеленский (гитара, бас), Аркаша Климкин (барабаны), а также Егор Летов - в качестве аранжировщика, саундпродюсера и гитариста. И хотя из «Деклассированным элементам» в эти
альбомы вмонтированы несколько композиций, все же это было принципиально иное восприятие Янкиных песен - восприятие с точки зрения Егора Летова.
«Раздражающую меня этакую весьма скорбную, пассивную и жалкую констатацию мировой несправедливости, заметно присутствующую в Янкином материале и исполнении, я решил компенсировать собственной агрессией, - вспоминает Летов. - Что мне в той или иной степени, как мне кажется, удалось».
Подобная жестко-деструктивная трактовка Янке то нравилась, то не нравилась - но все последующие альбомы она хотела записывать уже самостоятельно. Разговоров об этом велось предостаточно, однако реального шанса так больше и не представилось.
Примерно с конца 90-го года Янка прекращает выступления и почти перестает писать песни. Ее отец вспоминает, что у Янки начала прогрессировать депрессия - она все время стремилась уединиться в своей комнате, отвечая на все вопросы: «Мне не о чем говорить».
...Существует теория, согласно которой в Новосибирске все транссибирские коммуникации теряют свою привычную одномерную зигзагообразность. Жители города, стиснутого со всех сторон огромными ледяными равнинами, испытывают колоссальное напряжение, которое в отдельных случаях создает уникальный сквозной канал связи с Космосом. Похоже, у Янки такая полумистическая связующая со Вселенной нить в какой-то неосознаваемой форме все-таки существовала. Ее чистая и открытая душа словно ощущала и принимала это незримое общение и сама становилась ретранслятором очищающих излучений. «Как же сделать, чтоб всем было хорошо», - пела Янка в «Нюркиной песне». К 24-м годам
через нее прошло такое перенапряжение, что все существовавшие предохранители просто не выдержали. Ее захлестывала боль, и она уже больше не могла ни петь, ни ходить по земле.
Те, кого Бог касается своим перстом, сгорают порой крайне быстро. Трагедия состояла не только в факте самоубийства Янки, но и в том, что ее бывшие соратники считали (и считают), что другого выбора у нее, по большому счету, просто не было.
«Если не хватает энергии и сил сделать шаг вперед, нужно умирать, - заявил Летов вскоре после Янкиной гибели. - Либо человек идет вверх, либо он ломается. Мы не сможем себе позволить быть стариками».

69

Янка и Великие Октябри - Деклассированным элементам 1988

Изображение

01 - Мы по колено
02 - На чёрный день
03 - Я стервенею
04 - Декорации
05 - Особый резон
06 - По трамвайным рельсам
07 - От большого ума
08 - Берегись !
09 - Рижская
10 - Деклассированным элементам
11 - Печаль моя светла
12 - Стаи летят
13 - Берегись !
14 - От большого ума
15 - Деклассированным элементам

108 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Кока - это творческий псевдоним новосибирского звукооператора Николая Павловича Каткова. Работая в Доме культуры авиазавода им. Чкалова, Кока с 83-го по 87-й год втихаря экспериментировал с многоканальной аппаратурой, накладывая свой вокал на инструментальные фонограммы западных исполнителей - с обязательным применением звуковых петель, магнитофонных колец и искусственных шумов. Получившиеся в результате подобного коллажа студийные опусы резко отличались от основной части магнитофонной продукции, производимой отечественными рокерами.
До этого с «чужими» фонограммами музыканты работали исключительно на уровне колец («Братья по разуму», «Театр», Леша Вишня), а эстетика «искаженных кавер-версий» эпизодически мелькала на альбомах «Бэд бойз», «Центра», «Цемента», «Веселых картинок». Но все эти достижения не шли ни в какое сравнение с опусами Коки - по крайней мере, в области уровня его работы со звуком.
«Я никогда не считал себя музыкантом, - вспоминает Кока. - Но меня всегда интересовала «конкретная музыка», поиск новых звуков и новых шумов. Долгое время мною двигало желание записываться наложением, не привлекая в студию дополнительных музыкантов».
Первой жертвой неуемной фантазии Коки оказалась попавшаяся ему под руку фонограмма группы Kraftwerk. На одну из флег
матичных мелодий немецких электронщиков жизнерадостный Кока наложил уморительно смешной текст про дебила, исполняемый им в духе традиционных китайских песнопений. Связь трех культур: восточной, европейской и советской была налицо, причем самой авангардной из них в конечном счете оказалась русская: «Голова -как часы, в ней стучит механизм/
Ну, а мозг-то там был?/Я не помню, забыл/Я - дебил, я - дебил, я - дебил, я - дебил».
Свою подрывную поп-деятельность Кока продолжил тем, что, найдя в пыльном подвале Дома культуры узкую металлическую
трубку, установил на одном из ее концов микрофон, а во второй конец принялся наговаривать куплеты про летающий в небе шизоид.
Получая в наушниках отраженный сигнал, Кока под шизоидную пинк-флойдовскую мелодию «Brain Damage», неторопливые аккорды акустической гитары и бракованного синтезатора фиксировал на магнитофон прозрачную психоделику.
Сложно удержаться, чтобы не процитировать фрагмент из этого медитативного суперхита, посвященного парящему в стратосфере объекту. «В небе летает шизоид/Вы видели, КАК он летает?/Ах, Вы не видели?/А, Вы Стиви Уандер?/Тогда, может быть, Вы слышали, КАК в небе летает шизоид?/Вы слышали, КАК он летает?/С каким прекрасным саундэффектом он летает?/Не слышали?А, так Вы - Бетховен?/Так Вы композитор, да?/Так это Вы сочинили песню «В небе летает шизоид»?»
Почти захлебывающийся дарксайдовский хохот в начале и издевательское инфернальное ржание в конце. После прослушивания подобных опусов перед глазами
возникали образы материализующихся прямо из облаков гуманоидов - с антеннами на головах, трудовой книжкой за пазухой и книгой «Гиперболоид инженера Гарина» в когтистых лапах. Неопознанный объект под названием «шизоид» выглядел куда более многопланово и навязчиво, чем знаменитая летающая тарелка производства Гребенщикова-Гаккеля. Детище Коки
напоминало то болтающуюся на нитке марионетку, то муху, бьющуюся между оконными рамами. В целом это был один большой прикол, но прикол вдохновенный и высокохудожественный...
Шел 1984-й год. В распоряжении Коки оказался убогий советский ритм-бокс. Николай Павлович усилил свой электронный потенциал внедрением несложных ритмов, смикшированных, в частности, с синтезаторными мелодиями из фильма «Кабаре»,
фрагментами пластинки «Метаморфозы» Юрия Богданова и Эдуарда Артемьева, а также инструментальными вставками из «Dark Side Of The Moon».
Но наиболее эффектным и продуктивным шагом Коки стала его концептуальная интервенция в джазовую плоскость. Низкий баритон Николая Павловича сливался в единое целое с потрескивающими пластинками новоорлеанских диксилендов и вполне респектабельных джаз-бэндов вроде Лестера Янга или Каунта Бейси.
Кока блестяще имитировал специфическую манеру пения черных блюзменов и даже мог создавать иллюзию прослушивания старого патефона в одном из пивных баров Среднего Запада... Представьте еще исполнение алкогольных куплетов про умственно отсталых гегемонов труда и районных депутатов - голосом Марка Бернеса в сопровождении оркестра Утесова.
В лирике Коки и его друзей - новосибирских музыкантов, звукорежиссеров и магнитописателей присутствовали как минимум
четыре основные темы. Во-первых, нетрезвые монологи извечного аутсайдера, который в редкие минуты просыхания и просветления демонстрирует вполне зрелые наблюдения: «Пусть лилипуты мы, а где тут Гулливеры? /А нету их - попрятались в кусты».
Второй темой песен Коки были пародийные стихотворения, исполняемые им под звуки ретромелодий: «Блондины не любят
брюнетов, брюнеты не любятблондинов/Твой идеал - Нахапетов, мой идеал - Киндинов.../Ты плюс я - конечно же, минус/Мы -
полюса земли/Тебе очень нравится Шишкин/Мне - Сальвадор Дали». И все это - в ритме фокстрота.
Третий вид опусов представляли психоделические изыскания - причем не только песни («Паранойя», «Шизоид», «Председатель Мао»), но и фрагменты радиопостановок (посвященный аварии в Чернобыле «Четвертый энергоблок») и даже «народные» сказки.
Одна из сказок посвящалась приключениям Змея Героиновича - с упоминанием всех видов наркотиков - от «колес» до LSD...
Помимо легких эстрадных жанров в репертуар Коки входили социальные песни, насыщенные явной антисоветчиной и гротесковым сатирическим отображением действительности. Часть из них была посвящена войне в Афганистане («Давай, Егор!», «Иерусалим», «Убийство брата»), другая представляла открытую критику социалистического образа жизни.
Многие из подобных композиций вошли в цикл, названный «ДИМА-КОК», поскольку являлись совместным творчеством Коки и гитариста Дмитрия Селиванова. «Мы с Димкой в студии всегда сильно ругались, - вспоминает Кока. - Но работать с ним было интересно».
Селиванов играл на трубе (в песне «Районный депутат»), на скрипке (в неопубликованной композиции «На красном утесе»), накладывал вокал на мелодию из фильма «Кабаре» («Дается план») и пел несколько блюзов на превосходном английском языке. Сотрудничая с Кокой, гитарист «Калинова моста», «Гражданской обороны» и «Промышленной архитектуры» пытался взять «ортодоксальное мышление среднего советского человека, все эти идеи заплесневелые и довести это до некой степени абсурда - т. е. играть совершенно страшную, монотонную музыку».
Реализация подобных планов просматривалась в композиции «Конституция», в которой Селиванов ровным голосом читал
отдельные положения из Конституции СССР (право на свободу вероисповедания, неприкосновенность жилища, тайну переписки), наложив на весь этот бедлам ломовую гитарную партию.
...Звукорежиссерские опыты Коки и сессии, записанные им вместе с Селивановым, носили неупорядоченный характер. Каждая из песен хранилась на отдельной пленке в рабочем сейфе - рядом с так называемой «подрывной литературой». Друзьям эти опусы переписывались в хаотическом порядке, и число комбинаций их расположения на пленках учету не поддавалось. Полная неразбериха с аудиоархивом Коки наступила после того, как в конце 86-го года он, будучи предупрежденным о надвигающемся обыске, в спешке попрятал оригиналы всех треков по квартирам друзей.
...Записывая свои песни, Кока никогда не мыслил пресловутыми «альбомными категориями» и никогда не относился к своему творчеству слишком серьезно.
Великолепный импровизатор, душа любой компании и любимец многих рок-музыкантов, он крайне негативно относился к идее целенаправленного распространения своих песен. Но природа оказалась сильнее разума.
Со временем его записи стали жить своей жизнью, словно птенцы, вылетевшие из родного гнезда. В Новосибирске их тиражированием занимался друг Коки Алексей Сенин (в будущем - сотрудник рок-журнала «Тусовка» и литредактор рок-газеты «ЭНск»), в Ленинграде - Сергей Фирсов, в Москве - местные «писатели». В народных редакциях сессии, сделанные в студии Каткова, самопроизвольно складывались в единое целое как «сумма технологий», как единица творчества Николая Каткова и его друзей.
В конце 80-х, поддавшись настойчивым уговорам приятелей, Николай Павлович дал несколько живых выступлений в рамках импровизационного проекта «Повидло», название которого лишний раз подчеркивало джемовый характер подобных акций. Как правило, на концертах Кока исполнял блюзы («Паранойя») и рок-н-роллы («Старый панк») - делал он это заводно и заразно, превращая традиционные стили в голимый панк-рок.
В середине девяностых Кока планировал записать серию концептуальных альбомов «в духе музыки Шенберга» под общим названием «Кокафония». Он хотел составить эти работы из циклических зарисовок: «Тишина», «Рождение звука», «Развитие» и т. д. К сожалению, реализовать эти замыслы ему так и не удалось - Кока был и остается человеком настолько же талантливым, насколько и непрактичным. Он не вписался в капиталистическую эпоху, и его занятия музыкой отошли на
второй план. Со временем он стал работать штатным звукорежиссером в филармонии, в одном из местных театров, где-то еще...
Когда в 96-м году вооруженные диктофонами и литрами портвейна журналисты попытались проинтервьюировать Коку,
новосибирский Алан Парсонс внезапно вспомнил еще одну любопытную деталь из своего боевого прошлого. Примерно в 88-м году, столкнувшись с незапланированной популярностью собственных песен, он все-таки решился объединить их в двойной альбом. С помощью пульта Yamaha Николай Павлович перемикшировал всю антологию и выпустил ее в виде сборника. Тогда же Кока придумал дизайн обложки - на расчерченном в виде таблицы титульном листе в хронологическом
порядке располагались исторические эпохи: палеозой, мезазой и т.д. Современную эпоху - впрочем, как и всю подборку песен, Кока назвал новым научным термином «Шизазой» (Наша Эра).

70

Кока - Шизазой (Наша Эра) 1988

Изображение

Introduction
Шизоид
Председатель Мао
Я - дебил
Veritas In Vino
Наконец-то выходной
Давай, Егор!
Районный депутат
Девчонка
Старый панк
Простенький рефрен
Миг облегченья
Иерусалим
Lonely
Number
Robot
Дается план
Радиоэфир
Убийство брата
Конституция
Блондины не любят брюнетов
Паранойя
Чу, слышится шпинделя звук
Разбитая жизнь
Угреватая девчонка
Четвертый энергоблок

70 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

У этого альбома была и своя скрытая интрига, и не слишком афишируемая предыстория. Началось это сразу после фантастически сильного выступления «Звуков Му» на фестивале московской рок-лаборатории в июне 88-го года. За кулисами ДК Горбунова к музыкантам подошел их старый приятель Василий Шумов из «Центра» и сказал: «Я, как продюсер, не могу позволить, чтобы такая группа и такая музыка нигде не были записаны. Я хочу предложить вам свою аппаратуру и свою помощь по осуществлению записи в качестве продюсера. Бесплатно».
Это был не только благородный жест, но и назревшая необходимость. «Звуки Му» существовали уже более пяти лет, а студийной записи у группы все еще не было. В 88-м году музыканты начали исполнять на концертах новую программу «Крым», а более двух десятков диковато-эпилептических композиций, составлявших до этого основу репертуара «Звуков Му», так и оставались незафиксированными. Все эти годы лидер первой (и последней?) московской супергруппы Петр Мамонов в ответ на многочисленные вопросы: «Когда же будет альбом?» произносил одну и ту же фразу: «Мы пишемся».
Блок полубезумных песен, названных Мамоновым «Простые вещи», был написан им достаточно давно и датировался в основном 84-86 годами. Именно в этот период Мамонов выразил себя наиболее ярко как автор и исполнитель, безжалостно убивая в русском роке всю существовавшую в нем интеллигентность.
Вследствие малоопытности музыкантов «Звуков Му» программа «Простые вещи» доводилась до ума в течение нескольких лет.
«Все наши пробы записи долгое время выглядели какими-то полушизофреническими, -вспоминает клавишник Павел Хотин. - Первое время мы считали, что еще не готовы технически.
Следующие попытки заканчивались неудачей потому, что Мамонов в очередной раз запивал и мы никак не могли собраться вместе».
В первой половине 80-х заслуживающих упоминания сессий у «Звуков Му» было от силы две. Первая тренировочная запись Мамонова с его братом Лешей Бортничуком состоялась в самом начале 80-х. Говорят, там было несколько сильных композиций, впоследствии почти не исполнявшихся на концертах - в частности, «Бомбейские раздумья» и «Разговор на площадке номер семь».
Вторая запись состоялась сразу же после того, как басист Александр Липницкий продал несколько икон из своей коллекции и на вырученные деньги приобрел 4-канальную портостудию Yamaha. Музыканты обосновались на втором этаже дачи Липницкого на Николиной горе, превращенной из жилого помещения в студию.
Летом 85-го года там велась нелегкая «битва за альбом», но, к сожалению, все это время оказалось потраченным впустую.
«Когда Мамонов дорвался до относительно приличной техники, его, что называется, заклинило, - вспоминает Липницкий. - У
Петра появилась привычка переделывать каждую из композиций по многу раз. В итоге песни получались мертвыми, а вокалу Мамонова явно не хватало концертной энергетики. Он мучил себя и мучил музыкантов. Барабанщика Михаила Жукова он сажал в маленький душный боксик и заставлял его работать сутками. Только такой крепкий русский характер, как у Жукова, мог выдержать подобное бытовое крепостничество».
Этот альбом так и не был обнародован, хотя, по воспоминаниям музыкантов, некоторые песни были сыграны на нем просто вдохновенно - в частности, «Источник заразы» - с красивой партией клавиш, которая в итоге так никуда и не вошла.
...Началу звукозаписывающей сессии 88-го года предшествовал крайне важный разговор, состоявшийся между Шумовым и Липницким. Дело в том, что в распоряжении Шумова было всего двадцать дней. Ровно через три недели ему надо было вылететь в Париж, чтобы завершать работу над своим французским альбомом. Следовательно, музыкантам «Звуков Му» предстояло трудиться в крайне напряженном режиме.
Зная воспаленное воображение Мамонова и завышенный характер его студийных запросов, уложиться в эти сроки казалось почти нереальным.
Вспоминая неудачный и разрушительный опыт записи 85-го года и понимая, насколько Петр Николаевич последователен в своем стремлении достичь совершенства, Липницкий сказал Шумову: «Если ты сразу же не поставишь Мамонову свои условия: «Песня готова. Все. Ставится точка. Двигаемся дальше», ничего у тебя не получится». Шумов, который специально привез на запись восьмиканальный магнитофон Fostex, пульт и массу звукообработок, в свою очередь попросил Липницкого обеспечить организационную сторону мероприятия - а именно гарантировать своевременное прибытие на сессию самого Мамонова. Проблема заключалась в том, что после окончания весеннего тура 88-го года Мамонов впал в продолжительный запой, причем настолько сильный, что музыканты уже начали свыкаться с мыслью, что запись в очередной раз не состоится.
Но в группе «Звуки Му» периодически случались чудеса. В последний «день ожидания», когда Шумов уже начал демонтаж
аппаратуры, в студии на Николиной горе неожиданно возник Мамонов. На нем было надето мучительное выражение лица, которое недвусмысленно свидетельствовало о том, каких усилий ему стоило забыть о досуге и целиком сконцентрироваться на работе. К слову, часть песен из «Простых вещей» являлась прямым отображением его тогдашнего образа жизни: «Бутылка водки», «Шуба-дуба блюз», «Красный черт». «Художник должен серьезно относиться к жизни, а к работе - с некоторой долей легкомыслия, - любил говорить идеолог «Звуков Му» в те времена. - Тогда и получается все легко».
Одной из сильных сторон Мамонова было его умение включать в экстремальных ситуациях дополнительные волевые рычаги.
Работа в студии закипела, и дело оставалось за малым - записать программу с наименьшим количеством ошибок музыкального плана, сохранив на пленке концертное обаяние «русских народных галлюцинаций» и «неакадемического вокала» Петра Николаевича.
Надо отдать должное Шумову, который на начальном этапе постарался создать музыкантам максимально комфортные условия. Во-первых, лидер «Центра» сделал фактически невозможное, сумев переубедить Мамонова отказаться от идеи записи поодиночке.
«Оттачивать каждую ноту в группе «Звуки Му» было совершенно нереально, - вспоминает Шумов. - Все предыдущие записи
были обломаны вследствие маниакального желания лидера сыграть все ровно и правильно. Поэтому я сказал Мамонову: «Петя! Ни ты, ни все остальные играть толком не умеете. А когда вы играете вместе, вы себя чувствуете более уверенно и у вас лучше получается».
После того, как Мамонов нехотя согласился записываться сессионно, весь последующий процесс был разделен на три этапа. Вначале на пленку фиксировалось максимальное количество инструментов, затем накладывались отдельные клавишные или гитарные соло и, наконец, в последнюю очередь записывался вокал.
«Ребята, не ссыте! Играйте, как вы играете на концертах, - благословил Шумов музыкантов перед нажатием кнопки recоrd. -
Все будет хорошо».
Его уверенность передалась участникам группы, которые большинство композиций записали (как им тогда казалось) с первого дубля. Тут Шумов пошел на небольшую хитрость. Как говорится, только гений может позволить себе роскошь быть цельным, последовательным и счастливым.
Обыкновенный человек должен быть гибче. Когда перед началом записи очередной песни музыканты делали два-три тренировочных прогона, плут Василий незаметно включал магнитофон, на который фиксировал как черновые треки, так и «настоящую» запись. Возможно, Шумов нарушал определенные этические нормы, но зато в нескольких случаях («Красный
черт», «Бумажные цветы») ему удалось воспроизвести первоначальную магию композиций.
...Запись «болванки» выглядела следующим образом. Каждый из музыкантов играл свои партии, а Мамонов пел без микрофона, пританцовывая и выплевывая изо рта свои знаменитые бесчеловечные тексты: «Я никого не боюсь, надевая красивый костюм/И потихоньку смеюсь, оставляя в шкафу свой ум».
«Когда Мамонов на самых первых репетициях «Звуков Му» начинал вытворять секс с микрофоном, он распугал немалое количество сотрудничавших с нами музыкантов, - вспоминает Хотин.
- Люди быстро покидали группу, потому что это было страшно круто. Это были минуты какого-то настоящего откровения, далекого от рационального восприятия и чуждого по своей природе этому миру».
По воспоминаниям музыкантов, в первые дни сессии Мамонов записывался, скрипя зубами. Следствием продолжительного алкогольного экскурса стало определенное истощение его внутренних ресурсов. Понадобилось несколько дней для того, чтобы организм идеолога окреп и включился в работу в полную силу. К этому времени запись нескольких инструментальных треков уже была завершена. Шумову на этой стадии было особенно нелегко, поскольку ему постоянно приходилось маневрировать между эстетическими запросами музыкантов и их техническими возможностями.
К примеру, Лелик Бортничук, который на ранней стадии «Звуков Му» выглядел в команде инструментальным аутсайдером,
к 88-му году оказался одним из самых нестандартно мыслящих гитаристов Москвы. Все гитарные вкрапления на «Простых вещах» он записывал с первого раза - особенно эффектными получились его партии в «52-м понедельнике» и «Бутылке водки». В свою очередь Александр Липницкий, который, как известно, впервые взял в руки бас-гитару в 31 год, периодически тормозил процесс. Так, композиция «Диатез» была записана с последней, двадцать какой-то по счету попытки, когда всем казалось, что линию баса зафиксировать так и не удастся.
Еще одна проблема - с точки зрения Шумова - заключалась в идентичности студийного звучания гитары Лелика Бортничука и
клавиш Паши Хотина. Действительно, Бортничук использовал целую кучу примочек и многие из них сливались по тембру с клавишами. В свою очередь, у Хотина голова была забита тем, чтобы придумать в ряде композиций студийные аранжировки, более утонченные в сравнении с их концертной версией. (В частности, на «Источнике заразы» впервые была применена джазово-латинская партия клавиш.) И когда Шумова не устраивали какие-то краски в звучании хотинской Yamaha DX7, Паша начинал применять тембры с картриджа, которые ему незадолго до записи подарил Брайан Ино. Позднее Хотин очень гордился этими искаженными, перевернутыми тембрами, которые, к примеру, на «Досуги-буги» оставили от стиля буги лишь смутные позвякивания.
Хотин вместе с барабанщиком Лешей Павловым составлял в «Звуках Му» джазовую фракцию. Он пытался внести в мамоновскую психоделию необходимое стилистическое разнообразие, добавляя в мелодии элементы свинга, фанка («Курочка-ряба») и реггей («Цветочки-лютики»). К определенному усложнению ритмического рисунка стремился и Леша Павлов, отмеченный вскоре Джоном Полом Джонсом как «лучший музыкант «Звуков Му». В студии Павлов играл на половине вещей литавровыми палочками с мягкими наконечниками, создавая нестандартный для того времени барабанный звук - мягкий и в то же время упругий.
Будущий кришнаит, рэппер и трубач в одном лице, Леша Павлов довольно настороженно воспринимал продюсерские методы Шумова.
«В голове у Васи идеал звука был совсем другой, чем у нас, - вспоминает Павлов. - Мы были настроены на какую-то определенную чуму, а он пытался сделать так, чтобы все было сыграно правильно. Со стороны Шумова существовало определенное давление. Он как бы «давал знатока» в записи, сразу поставив процесс на быстрые и профессиональные
рельсы, порой обламывая какие-то интересные идеи. Ведь это была для нас первая запись, и все в ней ценили каждый свой звучок, каждый удар, каждую ноту».
Наверное, это правильное замечание - особенно в отношении того, как Шумов записывал голос Мамонова. В этих вокальных партиях не было ни единой ошибки с точки зрения законов сольфеджио, но зато напрочь исчезли псевдовульгарность, похоть
и безумие «концертного Мамонова». Как выяснилось позднее, вокал оказался стерилизованным не случайно.
Голос накладывался по ночам, когда в студии оставалось всего два человека - Мамонов и Шумов. И когда при записи первого же вокального трека Шумов вплотную столкнулся с «сексом с микрофоном», он с присущей сыну военного прямолинейностью заявил: «Петя, ну чего ты корежишься? Здесь вовсе не обязательно делать шоу. В студии только я и ты. Пой, как мужик!»
Мамонов, который ни до, ни после Шумова не слушался ни одного продюсера в мире, включая Брайана Ино, на этот раз перечить не стал. Хорошо это или нет, но все композиции на альбоме он спел в несвойственной для себя манере, использовав вместо бешеной экспрессии отстраненный и спокойный вокал. Иногда даже слишком спокойный - вплоть до отмороженного.
Позднее музыканты «Звуков Му», соглашаясь, что Шумов «кое-где пересушил эту запись», все-таки настаивали на том, что
нетипичная вокальная манера «дала Мамонову новое видение своих песен». У самого Шумова на этот счет была даже выстроена целая теория.
«Я много времени провел вместе с Мамоновым и знаю не понаслышке, что он представляет собой вне сцены, - вспоминает
Шумов. - Я знаю его отношение к искусству, я знаю его как поэта и переводчика. Наверное, я был единственным, кто воспринимал «Звуки Му» не как панк-cостав, а их лидера - не как человека, постоянно находящегося в пограничных состояниях. Я воспринимал «Звуки Му» как деликатную группу и, записывая их, пытался добиться деликатного звука - насколько позволяли ситуация и техника».
По предварительной договоренности альбом микшировали два человека - Шумов и Мамонов.
Услышав первые результаты сведения, остальные музыканты «Звуков Му» заметно приуныли.
Клинически чисто прописанный вокал заставлял забыть не только о разнице тембров, но даже о привычной концертной пропорции инструменты - голос. На все упреки, в частности Липницкого, Шумов отвечал: «А что вас громко давать? Ты что, хорошо умеешь на бас-гитаре играть?»
«Поскольку в песнях «Звуков Му» огромное значение имел текст, то поднятие уровня вокала казалось нам в тот момент оправданным, - вспоминает Липницкий.
- Естественно, мы не могли звучать как Talking Heads, и в какой-то степени это получалась такая рок-н-ролльная авторская песня. Весь русский рок похож на авторскую песню, но «Звуки Му» от этого ушли максимально далеко».
«Мне казалось, что меня чуть-чуть обижают, - вспоминает Хотин. - Я думаю, и Лелику так казалось. Мой инструмент был засу
нут тогда в нужную задницу».
Примечательно, что после того, как двойной альбом был полностью смикширован, Мамонов оказался единственным в группе, у кого не было претензий к продюсерской работе Шумова.
«Продюсер - это институт очень сложный и совсем другой, чем у нас принято думать, - говорил Мамонов спустя пару лет в интервью журналу «СДВИГ». - Продюсер обычно делает концепцию всего альбома, концепцию звука, вплоть до какого-то «звукового имиджа». Это очень важная работа, и люди должны быть с большим вкусом, умеющие ладить с непростыми людьми - рок-музыкантами... Василий Шумов спродюсировал наш первый студийный альбом. И я там очень доволен звуком... И это не случайная вещь, что мы и сейчас работаем вместе».
...Звукозаписывающая сессия «Простых вещей» была закончена в июле 88-го года, но активное хождение этот двойной альбом получил лишь зимой 89-го.
Дело в том, что первоначально Мамонов категорически возражал против его стихийного распространения.
«Мы же миллионерами можем стать с этого альбома», - то ли шутил, то ли всерьез говорил он, но в свободное плавание альбом упорно не выпускал. После того, как всеми правдами и неправдами копия «Простых вещей» очутилась в студии московской рок-лаборатории, альбом разошелся по стране на тысячах магнитофонных кассет и катушек. Из противоречивого общественного резонанса на «Простые вещи» («Это не «Звуки Му», «это «Звуки Му» глазами Шумова!») имеет смысл выделить позицию Брайана Ино, который из всего альбома выбрал для дальнейшей работы в лондонской студии только четыре трека: «Источник заразы», «Зима», «0-1», «Бумажные цветы». Все остальные песни (кроме свежеиспеченного «Забытого секса») были взяты Брайаном Ино со следующего альбома «Крым».

71

Звуки Му - Простые Вещи 1988

Изображение

Серый голубь
Шуба-дуба блюз
Зима
Цветочки-лютики
Люляки баб
Мумия
Источник заразы
Хорошая песня
Бумажные цветы
0-1
Союзпечать
Бойлер
52-й понедельник
Лифт
на небо
Курочка-ряба
Красный черт
Бутылка водки
Досуги-буги
Встань
пораньше
Диатез

179 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

После первых акустических альбомов и напичканного боевиками «Иллюзорного мира» Григорян и команда решили записать полноценную электрическую работу. Времена изменились. Эпоха квартирных концертов оставалась в прошлом. Один из последних значительных акустических сейшенов «Крематорий» в составе: Армен Григорян (гитара), Виктор Троегубов (гитара), Михаил Россовский (скрипка) - сыграл вместе с дуэтом Цой-Каспарян в университетском общежитии зимой 87-го года. Примерно с этого же момента «Крематорий» начинает стабильно выступать с электрической программой. Концертов становилось все больше, и параллельно росло число незафиксированных на пленку новых песен.
Неудивительно, что как-то после очередного выступления Григорян сказал музыкантам: «Ребята! Давайте наконец-то сделаем нормальный альбом на нормальной студии. Иначе мы просто потеряемся».
Впервые за свою пятилетнюю историю «Крематорий» начал серьезно готовиться к записи. Менеджер Дима Бродкин обеспечил финансовую сторону мероприятия, организовав перевод денег со счетов московской рок-лаборатории на счет киностудии имени Горького, в которой планировалось осуществить запись нового альбома.
Понимая, что у группы появилась реальная возможность поработать в нормальной студии, Григорян затеял предварительную
демо-запись - случай для «Крематория» небывалый. К этому моменту (осень 87-го года) из-за этических и идеологических расхождений с Григоряном «Крематорий» покинул Виктор Троегубов, основавший собственный проект «Дым». Также из группы ушел барабанщик Александр «Стив» Севастьянов («Крематорий II», «Иллюзорный мир»), оккупировавший кресло первого секретаря Ждановского райкома комсомола. Играть на барабанах в те бурные времена ему было в лом, поэтому демонстрационка и сама «Кома» записывались под ритм-бокс.
В многовековой дискографии «Крематория» подобная компьютеризация состоялась в первый и последний раз. Ритм-бокс
был собран вручную сокурсником Григоряна по Авиационному институту Алексеем Кондратьевым.
Кондратьев, в честь которого и была написана песня «Кондратий», был простым русским гением-самоучкой. Неудивительно,
что cконструированный им фанерный чемоданчик с пожелтевшими кнопками успешно заменял фирменный ритм-бокс. Особенно эффектно у этого агрегата, внешне напоминавшего хитроумное взрывное устройство, получались многочисленные брейки и барабанные проходы. На фоне таких звуков всевозможные «Ямахи» и «Касио» просто отдыхали.
Демо-запись Григорян делал с минимальным количеством музыкантов - вплоть до того, что сольные партии на гитаре исполнял сам. Несложно предположить, что уход двух членов группы стал для него немалым раздражителем, который, подстегивая его честолюбие, усиливал всевозможные творческие амбиции.
«Играть вместе с друзьями дальше было нельзя, - вспоминает Григорян. - С ними можно пить, ходить по девочкам, но для группы это означало бы тупик. Чтобы сделать серьезный альбом, в студии нужны были музыканты, а не инженеры».
Действительно, жанр и стилистика песен будущего альбома требовали участия в записи профессиональных исполнителей с
самой разной специализацией. На «Коме» присутствовали энергичные рок-н-роллы («Африка», «Реанимационная машина»), кантри («Хит-парад»), акустический «Кондратий», психоделическая «Клаустрофобия», хард-рок «Гимн мертвым», кришнаитская «Харе Рама», а также «Гончие псы», мелодия которой представляла компиляцию сразу нескольких композиций Doors.
«Я никогда не относился к Моррисону, как к революционеру, - говорит Григорян. - Он мне нравился и без революции - как мелодист с красивым драматичным вокалом. «Гончие псы» - это такой надгробный холмик памяти Doors».
Накануне сессии Григорян пригласил в «Крематорий» гитариста Олега Лагутина, саксофониста Александра Куницына (позднее сыгравшего на альбоме «Клубника со льдом») и скрипача Вадима Саралидзе («Дым»), впоследствии принимавшего участие в записи альбома «Дорога в облака» группы «Браво». Следующим, весьма неординарным шагом Армена стало привлечение к процессу записи актрисы театральной студии «Арлекин» Ольги Бочаровой. Несмотря на протесты продюсирующего альбом Бродкина, это было стопроцентное попадание в цель. Бочарова пела в унисон на «Мусорном ветре», исполняла мантры на «Харе Рама» и оперные вокализы на «Клаустрофобии», томно вздыхала, кокетливо мяукала и имитировала звуки любовной вакханалии на «Реанимационной машине». В соседний микрофон подпевал ее законный супруг актер Владимир Власенко. Сдвоенный бэк-вокал семейства Власенко придавал мрачным композициям «Крематория» новую окраску, которая после выхода альбома сразу же стала предметом бесконечных дебатов.
Последней из песен «Комы» была написана «Безобразная Эльза» - по горячим следам шапочного знакомства Григоряна с Венедиктом Ерофеевым. Как гласит история, их интенсивное общение переросло в глобальную пьянку, в финальной стадии которой из аквариума у реальной девушки Эльзы были съедены все рыбки, привезенные из Японии.
«Я хорошо помню, как в каком-то коридоре Армен под гитару впервые спел «Эльзу», - вспоминает Бродкин. - Когда он ее исполнил, трудно было предположить, что это будет суперхит. То, что пел Григорян, и то, во что превращалась песня в результате совместной обработки музыкантами, были два совершенно разных произведения».
Окаймляли «Кому» скрипичные зарисовки Михаила Россовского, стилизованные под старинный реквием. Примечательно,
что название финальной пьески переводилось с испанского как «конец жизни», что было созвучно испанской же надписи на лицевой стороне оригинального оформления магнитоальбома: «Смерть читает список человеческих прегрешений на этой земле». Тема коматозного состояния и смерти выглядела сквозной в альбоме, претендовавшем на роль туристического путеводителя «в царство мрачное Аида». Экскурсия по королевству белых мумий стирала границы между понятиями «красота», «любовь» и «смерть», и они представляли собой нечто неразделимое: «Моя смерть разрубит цепи сна, когда мы будем вместе».
Жемчужиной «Комы» стала композиция «Мусорный ветер», написанная Григоряном под впечатлением от одноименного рассказа Платонова. Сюрреалистический сюжет о задавленном жизнью человеке послужил основой для будущего хита «Крематория».
Вскоре музыканты уже записывали «Мусорный ветер» для телевизионного клипа, который буквально вытолкнул группу из квартирных апартаментов на просторы всесоюзной популярности. Интересно, что в природе существовала еще одна версия этой композиции, записанная группой во время съемок телепередачи «Рок-мост Ленинград - Москва». Но пресловутый телемост в эфир так и не вышел (по-видимому, из цензурных соображений), а сохранившуюся фонограмму «Мусорного ветра» с удивительно красивым двухголосием Троегубова-Григоряна последний использовать на альбоме не стал.
Свою каноническую аранжировку «Мусорный ветер» приобрел непосредственно в киностудии Горького, причем памятное
скрипичное соло играл не Россовский, а Вадим Саралидзе. Это был показательный момент.
Михаил Россовский, один из наиболее ярких концертных скрипачей в советском роке, очутившись в студии, начинал заметно нервничать. У него периодически возникали конфликты со звукорежиссером, который требовал от музыкантов безупречной тональной стройности. Поэтому в самый ответственный момент Григорян решил не рисковать. И если на большинстве композиций партию скрипки исполнял Россовский (плюс блестящее таперское фортепиано в «Реанимационной машине»), то в «Мусорном ветре» и «Клаустрофобии» вместо него играл Вадим Саралидзе - по его же собственному желанию не указанный ни в одной из аннотаций той поры.
«Россовский - музыкант от бога, - говорит Григорян. - Из-под его пальцев никогда не выходили прямые ноты, но всегда выходила музыка - очень своеобразная и красивая. У Саралидзе все было наоборот. Это профессиональный музыкант в галстуке, сюртуке и с нотным станом, который умеет безошибочно воспроизвести ноты.
Четкие, красивые, но все-таки ноты. Главным для нас было совместить на записи дух одного и консерваторскую технику другого».
Подобная проблема - правда, менее остро - стояла в отношении выбора гитаристов. Решена она была малой кровью: ветеран
«Крематория» Евгений «Джон» Хомяков переключился на ритм-гитару, а все соло импровизационного плана исполнял Олег Лагутин.
Партию баса сыграл Сергей «Пушкин» Пушкарев, дебютировавший в «Крематории» на альбоме «Иллюзорный мир». С точки
зрения Бродкина, он являлся самым талантливым аранжировщиком в группе. Фортепианное соло Пушкарева в «Гончих псах» оказалось одним из украшений «Комы».
Запись альбома осуществлял звукорежиссер Николай Шестов. Это был крепкий и опытный профессионал, который уже дос-
таточно давно записывал саундтреки к кинофильмам всех мастей.
Его «клиентами» были Эдуард Артемьев и акустические составы типа «Деревянного колеса», симфонические оркестры и джазовые диксиленды. В свое время Шестов работал дирижером в оркестре классической музыки, что служило гарантией того, что традиционной рокерской халявы с ненастроенными инструментами и нечетко сыгранными инструментальными
партиями на альбоме не будет по определению.
«Кома» писалась на два восьмиканальных магнитофона Tascam в огромном просмотровом зале киностудии, причем звукорежиссерская кабина находилась на втором этаже. Сигнал «Мотор!» Шестов заменял жестами из-застекла, напоминая в эти мгновения то ли регулировщика на перекрестке, то ли матроса с флажками на мачте. Из-за того, что студийные смены перемежались с паузами, запись растянулась на несколько месяцев и была завершена лишь зимой 88-го года.
Когда сведение было закончено, Шестов с музыкантами сделали несколько версий альбома, одна из которых оказалась перегружена шумами, добытыми в фонотеке киностудии. Так, к примеру, в «Харе Рама» звучали фрагменты оригинальной мантры, в неопубликованных «Собачьем вальсе» и «Мата Хари блюз» - лязг металлических цепей и т.п. Но Григорян, хорошо помня уроки «Винных мемуаров», от этого варианта альбома отказался, оставив лишь сигналы «скорой помощи» в «Реанимационной машине».
Любопытно, что «Кома» записывалась на киностудии имени Горького параллельно с озвучиванием фильма «Маленькая Вера», звукорежиссуру в котором осуществлял все тот же Шестов. В рабочее время он занимался «Маленькой
Верой», а по вечерам записывал опусы типа «Безобразной Эльзы».
«Шестов с первых дней нашего сотрудничества искренне гордился тем, что озвучивает просто ломовой фильм, которого в советском кино еще не было, -
вспоминает Дима Бродкин. - Там, мол, и трахаются, и матом ругаются, и поют песни из репертуара Любы Успенской. Он прямо искрился и пыжился от гордости, что стоит у истоков нового советского кинематографа».
После записи «Комы» Шестов еще не раз сотрудничал как с «Крематорием» («Живые и мертвые», «Зомби»), так и с другими рок-группами: от «Тайм-аута» до
«Шаха». Шестов был альтруистом и записывал «Крематорий» бесплатно. Ему очень нравилось, как продвигается работа. «В вас есть живая кровь», - говорил он музыкантам.
«Мы были бесконечно благодарны Шестову, привившему нам азы культуры звука, которой мы совершенно не владели, - вспоминает Григорян. - Мы не знали, как должна звучать бас-гитара, которую втыкали до этого исключительно в усилитель «Родина». До «Комы» у нас на альбомах были только призраки аранжировок, поскольку все сессии представляли собой дикие попойки: «Глотнул - записал - упал. Проснулся - глотнул - записал». А здесь была четкая работа, во время которой мы
многому научились».
«Кома» и «Маленькая Вера» увидели свет практически одновременно. На экранах тысяч кинотеатров вовсю демонстрировалось ЭТО, а попавший в официальные хит-парады «Крематорий» стыдливо именовался как группа «Крем». Такие были противоречивые времена. Что же касается «Комы», то альбом занял одно из первых мест во всесоюзном конкурсе магнитоальбомов, проводимом журналом «Аврора», и это выглядело вполне объективно. Обвинения упрямых подпольщиков и старых волосатых фанов в резком опопсении смотрелись в тот момент архаичными и надуманными.
Спорить было не о чем: состоявшая из сплошных хитов «Кома» напоминала сборник из серии «The Best» и представляла «Крематорий» как вполне состоявшийся электрический проект. Альбом отличали оригинальный звук, несомненный драйв, «натуралистические» тексты (эдакие «байки из склепа»), тонкий, но не слишком, юмор. Беззлобная социальность «Мусорного ветра» уравновешивалась бытовой сумасшедшинкой «Кондратия», веселая суета «Хит-парада» и «Хабибулина» органично контрастировала с таинственной печалью «Пира белых мумий». Этот круг можно замыкать бесконечно.
В итоге «Крематорию» удалось записать чуть ли не единственный в истории советской рок-музыки 80-х идеальный поп-альбом. Впоследствии эти композиции неоднократно переигрывались, но после «Комы» вы не вспомните ни одного реального хита «Крематория». («Зомби», «Клубника со льдом» и «Мама, не пей, мама, это яд» - не в счет.) Однако мы должны сказать спасибо не всегда последовательному Григоряну, который, словно невзначай, сам не заметив как, вложил в
сорок минут «Комы» всю свою жизнь в музыке - и прошлую, и будущую. Именно из таких эпизодов и состоит история рок-музыки.

72

Крематорий - Кома 1988

Изображение

Кома
Реанимационная машина
Безобразная Эльза
Африка
Клаустрофобия
Хабибулин
Кондратий
Моя деревня (Хит-парад)
Мусорный ветер
Гимн мертвым
Пир белых мумий
Гончие псы
Харе Рама
El final de la vida

95 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Это был первый в СССР альбом индустриальной музыки, невероятно качественно записанный и идеально выдержанный стилистически. «Кислоты» ассоциировались с урбанизированным смерчем, напоминая озверелый звуковой терроризм, при котором атональный вокал и примитивный ритм умышленно вытесняют гармонии и мелодии.
Авторами этого нашумевшего опуса (который в 88-м году мог бы конкурировать с западными работами подобной направленности) являлись молодые московские ученые Алексей Борисов и Иван Соколовский. Отстраненно-статичный сценический имидж «новых физиков» во многом соответствовал их гражданскому статусу. Идеологи «Ночного проспекта» закончили соответственно исторический и философский факультеты МГУ и готовились к защите кандидатских диссертаций. Борисов специализировался на нюансах Фолклендского конфликта, а Соколовский - на творчестве религиозного философа Алексея Хомякова.
В «Ночном проспекте» Борисов пел и играл на гитаре, Соколовский - на клавишах и синтезаторном басу. Оба музыканта были выходцами из академической среды и поэтому всегда интересовались актуальной информацией, находясь в курсе последних событий на электронно-авангардистских фронтах мира: от Psychic TV и Einsturzende Neubauten до Штокхаузена и Кейджа. В определенный момент Борисов и Соколовский пришли к выводу, что пропагандируемая ими музыка должна разрушать представления о тонированном звуке и оказывать на слушателя прямое физиологическое воздействие.
Любопытно, что ранний «Ночной проспект» специализировался на совершенно иной эстетике, исполняя танцевальные мелодии - от твистов и рок-н-роллов до ретро-номеров и новой волны. Правда, предшествующие «Кислотам» программы «Гуманитарная жизнь» и «Демократия и дисциплина» уже напоминали утяжеленный электронно-трансовый техно-поп, исполнявшийся на концертах при помощи заранее изготовленной ритмической болванки.
Несмотря на шарм и скромное обаяние вокалистки Натальи Боржомовой, группе долгое время не хватало какой-то изюминки. Скорее всего, им просто не везло. Неудивительно, что впоследствии одна из композиций на «Кислотах» называлась «Всеобщее невезение». Невезение это могло бы продолжаться и дальше, не получи «Ночной проспект» приглашение выступить весной 87-го года на крупном рок-фестивале «Литуаника» в Вильнюсе.
Предстоящее действо спровоцировало тандем Борисов - Соколовский на ряд радикальных поступков.
Первое, что они сделали, - это пригласили новых музыкантов и расширили состав группы до квартета. Вместо ушедшей Боржомовой в «Ночном проспекте» появились скрипач Дмитрий Кутергин и барабанщик Сергей Павлов. До этого Кутергин играл на электроскрипке и клавишах в составе группы «Доктор», исполнявшей смесь неоромантики и фри-джаза. Сергей Павлов был профессиональным барабанщиком, успевшим переиграть в массе рок-команд, включая «Коррозию металла». Внешне он напоминал Паука, был вызывающе волосат и тяготел к парадоксальным поступкам и алогичным ходам. При крайне агрессивной хард-роковой манере игры Павлов всерьез увлекался полиритмией, а его музыкальным кумиром был Билли Кобэм.
...Надвигавшийся рок-фестиваль катализировал фактически заново сформированную команду на кардинальную смену стиля.
«Ночной проспект» решил наехать на мозги расслабленного парами перестройки населения серией жестко сыгранных индустриальных номеров. Новая программа представляла собой электронный noisebeat, тщательно отредактированный и отрепетированный, в котором посреди компьютерно-синтезаторного шквала неожиданным диссонансом вкраплялись звуки живых инструментов - гитары, скрипки, ксилофона, металлических перкуссий и барабанов.
Борисов за несколько дней прямо на работе сконструировал «комбинированную лирику» - смесь подсознательных образов, механического письма и сюрреализма. Особенно впечатляюще у него получались мрачные прогнозы в области социальных катаклизмов и экологического апокалипсиса: «Молочный запах раздражает мне плоть, мясо противно на вкус/Консервы и овощи выбросим разом, вода превратится в уксус/Кислоты проникнут в кровь, кислоты проникнут в кровь...»
Тексты совмещались с мелодиями в «пожарном» порядке. «Борисов пришел на последнюю перед «Литуаникой» репетицию, достал пачку текстов и начал подбирать для них соответствующие мелодии, - вспоминает Иван Соколовский. - Поскольку Леша не помнил слов, то на сцену он выходил с бумажками, на которых вся эта поэзия была написана. Затем листики с текстом бросались в публику. В этом жесте заключался особый прикол - мол, зрители, которые не успели запомнить слова, могут теперь ознакомиться с ними».
Центральным пунктом в выверенной электронно-гитарной атаке на зрительское сознание стала композиция «Кислоты». Когда на «Литуанике» Борисов с мрачным видом непризнанного футуролога начал вещать о том, что «выпадут волосы, лопнет пузырь», члены жюри демонстративно покинули зал со словами: «Не нужен нам этот индастриал!» и отправились пить кофе.
Шокированные рефери от рок-культуры восприняли выступавший следом за «Ночным проспектом» «Наутилус Помпилиус» просто как небесную музыку и присудили свердловчанам первую премию.
...Весь 87-й год «Ночной проспект» катался по стране с концертами, подвергая «музыкальному облучению» не подготовленных к подобному воздействию слушателей. Композиция «Кислоты» растягивалась по времени в несколько раз и звучала в течение 20-25 минут. Неудивительно, что к концу выступления в зале редко оставалось более половины населения.
«Народ приходил на концерты бухать и танцевать под «Маленькую бэйби», - вспоминает Соколовский, которого такое положение дел явно не устраивало. - Мы же специально «давали Оруэлла», культивировали и предрекали состояние мрака, трагизма и безумия. У нас была установка на дегуманизацию - в том смысле, в котором Ортега-и-Гассет описывал этот термин».
Для практической реализации этих теорий Иван упорно возил на концерты несколько массивных аналоговых синтезаторов, из которых один только Korg Mono Рoly весил более двадцати килограммов.
Соколовскому было важно сохранять в течение всей акции первородность звучания и ощущение «тотальной пурги». Ради этого он был готов терпеть любые бытовые неудобства.
В декабре 87-го года «Ночной проспект» наконец-то засел за запись. В то время Соколовскому удалось за бесценок приобрести целую коллекцию аналоговых синтезаторов, которые в конце 70-х -начале 80-х были на вооружении музыкантов вроде Клауса Шульце или Tangerinе Dream. Кроме того, появился довольно мощный сэмплер, который был скоммутирован с
синтезаторами Соколовского.
«Это был необычный ход, - вспоминает Алексей Борисов. - Синтезировать цифровую и аналоговую технику в те времена было
непросто. Аналоговые инструменты считались немодными, выглядели громоздкими, и все от них избавлялись, играя на цифровых синтезаторах, которые неизменно давали отпечаток холодного пластмассового звучания».
На первой стадии сессии музыканты записали на четырехканальную портостудию «Вежливого отказа» партии ударных и бас-лайн.
Затем болванка была скинута на восьмиканальный магнитофон
Tascam, а в оставшиеся незаполненными каналы были дописаны партии скрипки, гитары и ксилофона, на котором играл Дима Кутергин.
Последним записывался вокал. На пяти композициях пел Борисов, на
одной («Наденем пилотки») - Кутергин. Специфический, несколько монотонный голос Борисова подвергался специальным обработкам с целью трансформировать его и воздействовать на вокальные тембры пластически.
Сессия происходила на квартире Андрея Синяева, с которым «Ночной проспект» сотрудничал с 85-го года.
Синяев был достаточно опытным и гибким звукооператором, который с равным успехом мог записывать как поп-артистов типа Малежика и Шаповалова, так и рок-группы. В процессе работы с «Ночным проспектом» он организовал запись спонтанных звукоэффектов, а также предложил необычный метод фиксирования гитарных партий.«Гитару подключали с легкой перегрузкой к рижскому транзистору «Спидола», который убирался в сервант и запирался в одном из отсеков, - вспоминает Борисов. - К динамику транзистора ставился микрофон, вследствие чего имитировался эффект звучания гитарного комбика. На композиции «Кислоты» мы брали детский моторчик, на конец которого накручивалась леска. При включении моторчик подносился к гитаре таким образом, чтобы вращающаяся леска била по струнам. На мотор реагировали звукосниматели - если этот сигнал обрабатывать какими-то эффектами, то можно было достичь прямо-таки гипериндустриального звука».
Запись альбома длилась достаточно долго и завершилась лишь весной 88-го года. Немало времени у музыкантов заняло сверхтщательное сведение - практически для каждой композиции существовало по 2-3 смикшированных варианта, из которых после долгих споров и прослушиваний выбирались лучшие. Композиции располагались таким образом, что вначале
шли динамичные маршевые зарисовки индустриального плана, а вся вторая сторона состояла из более абстрактных психоделических номеров с определенной социальной направленностью в текстах.
«Когда человечество начинает играть в роботов или в каких-то безэмоциональных людей, оно провоцирует нормальных индивидуумов на бунт против этого, - говорит Соколовский. - У нас была установка шокировать людей нашей музыкой и текстами, причем шокировать именно в том смысле, в котором обычно выступает авангард. Может быть, внутри людей что-то после этого будет меняться. Как говорил Аристотель, «философия начинается с удивления».
...Подпольные и кооперативные дистрибьюторы, знакомые с музыкой «Ночного проспекта» по ранним рок-н-ролльным альбомам и совместным песням с Боржомовой и Агузаровой (альбом «Гуманитарная жизнь»), принялись активно пропагандировать «Кислоты» через сеть многочисленных звукозаписывающих киосков. Возможно, определенное впечатление на них произвели слухи о том, что одна из кассетных копий «Кислот» была подарена Фрэнку Заппе, а во французской музыкальной прессе было опубликовано несколько положительных откликов на альбом. Когда же «писатели» осознали, ЧТО ИМЕННО они продают, было уже поздно. В итоге на стихийном аудио-рынке произошла несколько наивная культурологическая провокация, осуществленная в нейтральных водах пограничной территории между спросом и предложением.
Спустя год после выпуска «Кислот» золотой состав «Ночного проспекта» не выдержал психологических перегрузок и дал трещину. Музыканты группы продолжали выступать в ряде других экспериментальных проектов. У Ивана Соколовского это были Soft Animals, «Ят-ха» и «Солдат Семенов», у Алексея Борисова - «Ночной проспект», F.R.U.I.T.S., Atomic Bisquit Orchestra, у Сергея Павлова - «Ракета». Но повторить успех «Кислот» ни одному из этих коллективов не удалось - ни в звукозаписи, ни в концертном исполнении. Что же касается степени новаторства «Кислот», то именно эти эксперименты с аналоговой и цифровой электроникой слушаются в конце 90-х не менее актуально, чем пропагандируемая нагловатыми ди-джеями примодненная кислотная музыка с большей или меньшей степенью вторичности.

73

Ночной Проспект - Кислоты 1988

Изображение

Остатки сомнений
Мне не нужна информация
Наденем пилотки
Наши богатства
Всеобщее невезение
Кислоты

93 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Если подбирать к творчеству «Чистой любви» эпиграф, то таковым вполне мог бы стать куплет из «Праздника электричества»:
«Девчата, красьте ваши ротики, мы держим путь в страну эротики/И вы не хмурьте ваши личики - снимайте к черту лучше лифчики!»
Или - с равным успехом - фрагмент из «Узников морали»: «Любовь не терпит суеты, она не повод для распутства!/Нам в лом лажать большие чувства. Мы - парни честные, а ты?..»
Идея создания рок-ансамбля, делающего акцент на квазиоптимистичном отношении к эротике, бихевиоризму, алкоголю и
прочим радостям жизни, зрела уже давно. И вот, вспучившаяся волна отчаянно рефлексирующего эту пропозицию российского «нью-вэйва» середины 80-х вынесла на гребень своего девятого вала «Чистую любовь». Этот московский проект, возглавляемый дипломированными искусствоведами Максимом Волковым и Сергеем Гурьевым, был и остается для русского рока явлением во многом уникальным. Энергичные «книжные юноши» с повышенной чувствительностью и безупречным сексуальным нюхом, они в своих песнях сумели отразить магнетизм флегматичных плейбоев и одухотворенных ловеласов: «Злые дефлораторы, гоним к речке белок/Порезвимся среди них, робких и несмелых!»
В центре концепции - образ, созданный поющим композитором-гитаристом Волковым, - эдакий ухоженный, утонченный эротоман-дегустатор, который тщательно бреется по утрам и поигрывает гантелями, предвкушая грядущие элегантные акты. Рядом таится оборотная сторона медали в лице свободного вокалиста Гурьева - безумного рыжебородого полуеврея, бурлящего средоточия грубого стебалова, порочности и незлого цинизма. Популярный рок-журналист, он в своей музыкальной ипостаси испытывал натуральное раздвоение личности, проповедуя явления, диаметрально противоположные идеологии возглавляемых им изданий «Урлайт» и «Контркультура».
Несмотря на пройденные плечом к плечу «огонь, воду и медные трубы» Московского государственного университета, Волков
с Гурьевым очень разные. Волков - отшельник и меланхолик. Гурьев - флегматик и тусовщик. Волков поет сопрано и любит Kiss и Slade.
Гурьев поет баритональным басом и втайне от всех слушает французские эстрадные оркестры, Pink Floyd и «Високосное лето». Объединяет же лидеров «Чистой любви» восторженное отношение к советскому кинематографу времен «Кавказской пленницы» и «Бриллиантовой руки», а также к композитору Александру Зацепину, которого в их кругу было принято считать «непревзойденным гением».
Плюс неподдельное увлечение творчеством Stranglers. Неудивительно, что в музыкальном плане «Чистая любовь» напоминает нечто среднее между вокально-инструментальным ансамблем, состоящим из раскованных интеллектуалов, и панк-группой, которая не стесняется использовать в своем творчестве приемы из арсенала вокально-инструментальных ансамблей. Своей аурой репертуар «Чистой любви» навевает ностальгические воспоминания о разномастной романтике 70-х
и ассоциируется то с боевиком «Самоцветов» «Рельсы упрямо режут тайгу...», то с крысиной пост-панк-нетленкой в духе «Rattus Norvegicus». Изобилие флюидов раскрепощенности и теплого черного юмора витает чуть ли не над каждым из манифестов «Чистой любви»: «Мы - мушкетеры чистоты, стахановцы устоев/Мы - гармоничные герои духовной красоты!»
Унисонное двухголосье Волкова-Гурьева воспринимается как крайне эффектное даже людьми с относительным музыкальным слухом. Некоторые видят в этом дальнейшие разработки вокальных находок Beatles. «Две ноги в колготках матовых - как две тугих подлодки атомных». После «колготок матовых» раздается ливерпульское «у-у-у». Другими словами - проснись и пой. На улице сумерки, и ночной город ждет тебя!
Мушкетеры чистой любви - 10 лет спустя. Сергей Гурьев и Максим Волков.
Фото: Ирина Масалкина
«У нас очень гипертрофированный художественный темперамент, - говорит Волков. - Наши тексты не повествовательны и предназначены для людей с хорошим чувством юмора, которые понимают, что пока мы не закопаем глубоко труп Достоевского, ничего хорошего не будет».
Подобные высказывания не стоит воспринимать буквально - искусствоведы есть искусствоведы. Все гораздо проще и позитивнее. Поэтика Волкова-Гурьева, отвергающая дешевый подростковый символизм и типичные для совэстрады рифмы типа «любовь-вновь», предназначена отчасти для рефлексирующих интеллигентов, отчасти - для опытных половых волков, неунывающих исследователей теории «спортивно-оздоровительного клея», переросших в своем развитии произведения Мопассана, Куприна и Алексея Толстого.
«Тексты должны быть немолодежными, доброжелательными, веселыми и абсолютно неповествовательными, - считает Волков. - Мы хотели выдвинуть в песнях идеал, полностью отличный от того, который существует в молодежной культуре».
Стилистический диапазон «Чистой любви» не поддается описанию. «Дивная пора» - реггей, «Девочка Аглая» - хард-рок, «Партитура любви» - блюз в духе «ДК», где Гурьев то поет «в нос», то полурычит, то полувоет. Чтобы окончательно запутать тех несчастных, которые не слышали «Московские чувства», сообщим, что в конце 80-х под фонограмму «Обитателей березняка» - основного хита «Чистой любви», посвященного зайцам-сексапилам, - столичные манекенщицы, бодро виляя узкими бедрами, выходили на подиум Дома моды Зайцева. И ничего, выжили.
Несколько песен с основным вокалом Волкова стилизованы под ВИА («Узники морали», «Праздник электричества»), но по
энергетике при этом напоминают выстрел торпеды. Верх буйства фантазии кроется в композиции «День без тебя» - это, скажем, как если бы «Облачный край» играл панк-рок в сопровождении ритм-бокса.
Ритм-бокс упомянут не случайно, поскольку, в отличие от первого альбома, «Московские чувства» записаны не с живыми
барабанами, а в сопровождении драм-машины. Часть средств для студийной работы была выиграна друзьями на шахматной площадке в Сокольниках, а часть - добыта в результате продажи в близлежащий букинистический магазин репродукций Макса Эрнста и сочинений Шопенгауэра в переводе Фета.
...Сессия проходила под присмотром звукорежиссера Кости Брыксина в той самой зеленоградской студии, где незадолго до этого записывалась «Инструкция по выживанию». Помимо Волкова и Гурьева, в процессе участвовали клавишник Володя Лелеков и басист Виталик Баранчук. Последний, к примеру, удачно спародировал в «Дне без тебя» все великие металлические риффы, сыграв их вдвое быстрее. На нескольких песнях партии бас-гитары отыграл симпатизирующий эстетике «Чистой любви» Сергей «Силя» Селюнин из группы «Выход».
Со стороны процесс записи «Московских чувств» напоминал вакханальную оргию. Отвлекаемые чересчур активными действиями членов фан-клуба, музыканты приходили к общему знаменателю с немалым трудом. Макс Волков почему-то решил не использовать звукообработки, в результате чего звучание его гитары напоминает «Поющие сердца» в их выхолощенном студийном варианте. Будущий работник коммерческого банка Володя Лелеков наотрез отказался использовать успешно примененный на первом альбоме «Фаэми», отдав предпочтение синтезатору «Лель».
«Лелеков считал, что унизительно для достойного человека играть на клавишах, которые не могут взять даже аккорд, - вспоминают музыканты. - Идею позитивности «Чистой любви» он воспринимал буквально - мол, клавиши по своему звучанию не должны быть альтернативными».
Как выяснилось, опыт двух предыдущих сессий - первый альбом, зафиксированный в студии журфака МГУ, и пробная запись в издательском комплексе «Молодая гвардия» - мало чему научили эти мятежно-романтические натуры.
«Мы считали, что наше дело - создавать духовную субстанцию, - говорит Гурьев. - А звуком и всеми техническими премудростями должен заниматься звукооператор».
Сложно сказать, что по этому поводу думал звукооператор, но звук на альбоме получился сухим. Такого результата с не меньшим успехом можно было достичь при домашней записи, воткнув гитару в самодельный усилитель.
Остается заметить, что на концертах этот же репертуар, сыгранный под живые барабаны, звучал несравненно привлекательнее. Тем не менее за счет безупречно выдержанной эстетики и веселых, остроумных текстов эта работа имела немалый резонанс. Сложно найти еще один альбом, который бы умудрился в конце 80-х попасть одновременно как в top-10
андеграундного журнала «Урлайт», так и в официальный хит-парад комсомольской газеты «Смена», опередив по баллам ансамбль «Ласковый май».
После успеха «Московских чувств» «Чистая любовь» активизирует концертную деятельность.
«Долгое время у нас в группе была позиция, что концерты делают всякие панки, а серьезным цивилизованным людям вроде нас больше подходит работа в студии, - вспоминает Гурьев. - Мол, не стоит унижаться до концертного общения с массами».
Времена изменились. Нельзя сказать, что «Чистая любовь» выступает очень редко, но то, что очень метко - это наверняка. Постоянные метаморфозы в составе не дают застыть молодецкой крови в жилах тандема Волков-Гурьев. В середине 90-х их репертуар пополнился несколькими новыми хитами. В частности, пародийный «Дым над водой» - синтез подстрочного перевода «Smoke On The Water» и передаваемой из поколения в поколение легенды о пожаре, возникшем во время записи
Deep Purple альбома «Machine Head». В паузах между песнями артисты с энтузиазмом декламируют вирши из серии «поставь любви своей кордон и не ищи решений - грядет, грядет Армагеддон взаимоотношений». Идеальный императив для поколения конца 90-х, выбирающего правильный образ жизни и безопасный секс.

74

Чистая Любовь - Московские Чувства 1988

Изображение

Праздник электричества
Партитура любви
Морские волки
Девочка Аглая
Восточный джаз
Зайцы (Обитатели березняка)
День без тебя (Черное солнце)
Дивная пора
Армагеддон
Узники морали
Апокалипсис
Земля в тумане

47 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Порой кажется, что популярные в народе персонажи песен Александра Лаэртского попали в его произведения прямо с обложки советской версии «Клуба одиноких сердец Сержанта Пеппера». Герои анекдотов и «девки с химфака МГУ», исторические личности и ударники трудовых будней, лидеры неформальных группировок и представители нацменьшинств составляли тот стройматериал, из которого Саша Лаэртский лепил свои нескромные полумифологические опусы. Смешав в один сюрреалистический клубок традиции срамной лирики и бранного городского фольклора, он реанимировал жанр частушек, добавив в него интеллектуализированный блатняк с заметным налетом черного юмора.
Когда, выпучив лукавые глаза, Лаэртский пел дурным голосом разухабистые песенки и читал бесстыжие четверостишия, он,
прежде всего, руководствовался принципом «из песни слова не выкинешь». А из советской песни - и подавно. Более отвязных экзерсисов земля русская не слышала со времен Луки Мудищева. Как сказал про Лаэртского интеллигентнейший Андрей Отряскин из «Джунглей»: «С драматургией у человека полный порядок». Перенося своих слоников, фашистов-пулеметчиков, простодушных негров, незлобивых танкистов и отважных культуристов из привычного героического контекста в абсурдистско-бытовой, Лаэртский, по его словам, «очеловечивал» их, срывая с каждого «эти сраные абстрактные скафандры».
Обогащая подобные бытовые зарисовки энергичными междометиями, сленгом и ненормированной лексикой и развивая традиции «Мухомора» и «ДК», Лаэртский явился первооткрывателем лирического русского рэпа - не по форме, а по сути. Если на другом берегу Атлантики какой-нибудь темнокожий музыкант пел о том, как наколоть налоговую полицию, то Саша из «далекого города Кунцево» - как в аптеке подсунуть комсомольцам вместо сдачи пачку презервативов. В нереально далеком Нью-Йорке Сюзанн Вега талантливо вздыхала о превратностях любви - Лаэртский пел на ту же самую мелодию: «Почему я не родился сыном Аллы Пугачевой?»
Сам Лаэртский долгое время относился к собственным опусам как к «дурной аудиомультипликации». «Если бы у меня была
тогда возможность снять какой-нибудь мультфильм или видео-фильм, я снял бы что-нибудь совершенно ебанутое, - говорит он.
- Я очень ярко предсталял себе те образы, о которых пою. Я подходил к своим героям с огромной любовью. Мне это было очень прикольно, и я создавал для них новую реальность».
«Пионерская зорька» была одним из первых альбомов, выпущенных Лаэртским в период с 87-го по 92-й год. Предпосылками его появления послужили три обстоятельства. Первое - разочарование Лаэртского в «серьезной музыке», а именно - в перспективах собственного проекта «Постоянство памяти», исполнявшего в акустике белый реггей и салонную музыку. «По тем временам я чересчур серьезно и глубокомысленно относился к этой группе, - вспоминает Лаэртский. - Мне надо было как-то разрядиться... Я не могу усердно заниматься чем-то одним слишком долго. Мне хотелось поработать в любом жанре».
Вторым моментом, подтолкнувшим Лаэртского к многолетней звукозаписывающей эпопее, был просмотр музыкальных программ советского телевидения. В одной из передач он увидел, как очередная поп-звезда пела под примитивнейший «фанерный» аккомпанемент синтезатора Yamaha PSS, который Лаэртский ласково называл в быту «японской какашкой».
Лаэртский задумался. И вспомнился ему модный в ту пору «Ласковый май» и то, что сам он пока еще не Рик Уэйкман, а играет на клавишах только тремя пальцами.
Последним и решающим фактором стало появление технической базы, с помощью которой можно было попытаться записать
«что-нибудь аскетично-электронное». Лаэртский являлся поклонником не только Sex Pistols и Марли, но и группы Supermax, в музыке которой его сильно подкупала «необычная и легко узнаваемая техника игры». Можно предположить, что плод любви мамы-врача и папы-военного уже давно подсознательно мечтал сотворить нечто подобное. Но воплотить это в реальность стало возможным лишь после того, как Лаэртский познакомился с лидером поп-группы «Аспирантура» Антоном Егоровым, в распоряжении которого находился комплект минимальной звукозаписывающей техники.
Импульсом для сессии послужил так называемый «прецедент в метро», когда подвыпивший Лаэртский начал громко и с неподдельным энтузиазмом пересказывать Егорову один из текстов «Пионерской зорьки».
Кажется, это было стихотворение «Сиськи в тесте»: «Два чекиста в черных куртках, с галифе и сапогами/Шли на место преступленья в город Кунцево далекий/Где петлюрцы да бендерцы, всяки люберцы да негры/Изнасиловали дочку председателя совдепа...»
«Стишки из меня тогда перли оченно круто, - вспоминает Лаэртский. - А в метро-то скучно ехать. И я говорю Егорову: «Смотри, какой стишок классный». А он отвечает: «И вправду классный».
Реакцию окружающих пассажиров на этот импровизированный «праздник поэзии» описывать излишне. Воодушевленные произведенным эффектом, Лаэртский с Егоровым решили в ближайшие выходные собрать знакомых музыкантов и «просто так - типа отдохнуть» записать несколько песен подобного плана.
Антон Егоров работал в радиоузле книжного издательства «Молодая гвардия». В его комнате находились магнитофоны и пульт «Электроника», немецкие клавиши Vermona и одолженная по случаю у фарцовщиков заповедная Yamaha PSS. «Конечно, это очень несерьезный синтезатор со встроенным автоаккомпанементом, - вспоминает Лаэртский. - Но все, что эта клавиша вытворяла, радовало нас, как маленьких детей».
Процесс записи выглядел следующим образом. Давясь от смеха, музыканты выбирали из толстой тетради Лаэртского отмеченные галочкой стихотворения. Галочка на полях обозначала, что к данным виршам уже придуманы какие-то приблизительные гармонии. К ним быстро подбирался необходимый ритм, и без всяких наложений песня писалась прямиком в пульт. Неудачные попытки без напряга переигрывались. Лаэртский пел и ковырял на трех октавах «Ямахи», Егоров разыгрывал жанровые сценки, подпевал и без лишних комплексов шпарил на гитаре какой-нибудь веселенький реггей. Все это звучало слегка кривовато, зато очень живо. На «Вермоне» играл Олег Филатов, а на басу бухал Дима Ивановский - единственный музыкант, приглашенный Лаэртским из «Постоянства памяти». Звук рулили Антон Егоров и Валера Холодцов.
Стояло лето. За окном пели птички, а за стеной в поте лица трудились печатники из «Молодой гвардии». Обнаженный по пояс Лаэртский с непередаваемым артистизмом пел в микрофон о «чукчах косорылых» и всяких бендеровцах. Песни редко удавалось зафиксировать с первого раза, поскольку музыкантов от смеха постоянно «пробивало на истерику». Позднее критики идентифицируют ряд песен из альбома как «самый добрый, самый теплый, самый человечный в мире черный юмор» и «живую энциклопедию солнечного садизма».
...Альбом был записан за два дня. Говорить о продуманных аранжировках и музыкальных достижениях в условиях пивного джема, по меньшей мере, неуместно.
В «Пионерской зорьке» присутствовала целая энциклопедия музцитат и знакомых ритмов: реггей («Сиськи в тесте», «Военный»), рок-н-ролл («Культурист»), диско («Бонч-Бруевич»), приджазованные поп-мелодии («Деревенский парень Федька»), а также ретро-номера, стилизованные под эстетику советских ВИА («Разупыханный молодчик»). Композиция «Аптека», не мудрствуя лукаво, реанимировала одну из мелодий подзабытой голландской группы Teach-In, пластинки которой продавались в конце 70-х разве что не в овощных магазинах.
Как гласит история, Лаэртский первоначально хотел назвать альбом не иначе, как «Творчество трудового народа». Но внезапно вспомнил о популярной радиопередаче «Пионерская зорька», вызывавшей у него по утрам сильнейшее раздражение.
«Поскольку передача не несла в себе никаких культурных ценностей, я решил, что это самое подходящее название для моих песен, - вспоминает Лаэртский. - Про передачу вскоре забудут. А про то, что был такой веселый альбом, будут помнить, наверное, долго. Мне даже жалко, что второго такого не будет. Он, как человек, уникален».
Впоследствии подобную изысканную и по-своему трогательную лирику многие неврубающиеся искусствоведы ошибочно
причисляли к «произведениям татарского эпоса». В реальности это всего лишь душевно-грустные песенки, пропущенные сквозь шизофреническую призму массового советского сознания. Не случайно спустя буквально пару лет эти бессмертные опусы стали безумно популярны у студентов технических вузов, водителей такси и малолетних панков. Классика отечественной поп-музыки.

75

Александр Лаэртский - Пионерская Зорька 1988

Изображение

01 - Командир Сельской Почты
02 - Партизан Коля
03 - Дети
04 - Вьетнамец
05 - Деревенский Парень Федька
06 - Бонч-Бруевич (Мама)
07 - Разупыханный Молодчик
08 - Сиськи В Тесте
09 - Шел Гагарин По Тропинке
10 - Смерть Коммуниста
11 - Культурист
12 - Горнолыжники
13 - Колумб, Едрен-ть...
14 - Аптека
15 - Военный

90 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Лидера «Комитета охраны тепла» Сергея Белоусова за битый, резаный и колотый внешний вид в калининградской тусовке прозвали Олди. Как истинный «внеплановый сын африканских трав», он «в ожидании солнца» числился художником одного из домов культуры, а в поисках внутренней гармонии коллекционировал диски Боба Марли и сочинял песни в стиле реггей. Тексты и наброски мелодий Олди писал самостоятельно, а элементарные аранжировки ему на первых порах помогал делать Валера Симченко, прозванный Стэном за сравнительные успехи в освоении «Школы игры на бас-гитаре».
Стэнли Кларка. Как и Олди, Симченко был прожженным растаманом и уже имел определенный опыт участия в рок-проектах. В частности, в одном из составов калининградской группы «жестяночной волны» «003» Стэн нарезал на басу лихие узоры, заставлявшие вспомнить Stranglers периода «Rattus Norvegicus».
К осени 87-го года вокруг Олди и Стэна сплотился относительно дееспособный состав, ориентированный исключительно на
реггей в его северной, мрачновато-достоевской трактовке. Слабые доли на гитаре скромно акцентировал некто Юра Щедрин, работавший радистом в том же очаге культуры, что и Олди. Щедрин тяготел к блюзовой манере игры, и единственный номер, где он действительно был на своем месте, - композиция «Ночью спят только жены», концертная версия которой была опубликована в 97-м году на официальном кассетном переиздании альбома «Зубы». Клавишник Андрей Коломыйцев являлся опытнейшим меломаном и, по совместительству, весьма эрудированным рок-журналистом.
Он выпускал машинописный журнал «Вопросы олигофрении», в котором, в частности, публиковались объемные переводные материалы об эволюции реггей и панк-рока. На саксофоне и скрипке в «Комитете охраны тепла» играл Андрей Брытков, на флейте - Саша Багачевский. На многочисленных подпевках - Ирина Сильченко (Метельская), похожая на скромную учительницу-практикантку из довоенного кинофильма.
Единственный человек в группе, кто мог действительно безошибочно выделять вторую и четвертую доли, был барабанщик
Шура Верешко. В реггей Верешко врубился, отталкиваясь от английского ритм-энд-блюза конца 60-х - начала 70-х годов. Со временем он постиг практически все нюансы растафарианских ритмов - не зря критики впоследствии писали о нем как о единственном настоящем музыканте в составе «Комитета». «Верешко - это просто подарок, просто Джа мне его с неба кинул, - сказал как-то Олди. - И я его поймал».
Традиционная халявность и бардачность звучания «Комитета» естественным образом вписывалась в растафарианскую идеологию и вызывала раздраженное ворчание лишь у педантичных любителей арт-рока и выпускников Гнесинского музучилища. Заметим, что в последующие годы «Комитет» «боролся» с кривоватостью своего звучания весьма оригинальными методами. Музыканты репетировали прямо во время концертов, поскольку другой возможности не было. Нередко вместе с ними на сцене оказывались сайдмены из других групп - «Крематория», «Цемента», «Ва-Банка», Jah Division. Наиболее точно музыку «Комитета» можно было охарактеризовать как «джем в стиле реггей» - правда, без необходимой для реггей легкости и прыгучести.
...Неразговорчивый и замкнутый в быту Олди не любил и до сих пор не любит давать интервью. Но в те «дозвездные» време-
на он как-то сказал: «Если можно выразить одним словом все то, что мы делаем, то это слово - боль». Тексты раннего «Комитета охраны тепла» тяготели к стремным околодиссидентским настроениям. Песен, навеянных призраком «коммунистической плети», у группы оказалась добрая треть: «Я раньше думал», «Так скажи нам Jah», «Бумажный герой», «Не спи», «Механосборочный цех». В самой старой из них, «Комсомольцы», Олди, движимый социальной бескомпромиссностью, переходит на лозунги в духе «Окон РОСТА» Маяковского: «Вырубим гадов, съедим бюрократов/Я буду действовать, я - агитатор!» Остальная часть композиций отражала либо растафарианские духовные ценности («Кауа», «Скоро лето», «Плачет небо»), либо лирические переживания и эротические настроения («Резиновый танк», «Гематоген», «Не верь мне», «Розовый балет»).
...Отыграв осенью 87-го года несколько концертов в Харькове и Калининграде, «Комитет» начал настраиваться на студийную
запись. Она состоялась в феврале 88-го года в помещении того самого Дома культуры железнодорожников, в котором работали Олди и Щедрин. Поводом послужили два обстоятельства, причем оба напрямую были связаны с Красной Армией. Во-первых, надвигавшийся весенний призыв грозил существенно уменьшить ряды «Комитета» - поскольку под колпаком местного военкомата оказались саксофонист Андрей Брытков и флейтист Саша Багачевский.
Второе обстоятельство заключалось в том, что служивший в Калининграде давний приятель Олди Лотарс Утемма сумел сорваться на ночь в самоволку, прихватив с собой выписанные из Таллина компрессор и ленточный ревербератор. В семь часов утра в воинской части происходила перекличка, на которой ему надо было присутствовать любой ценой. Таким образом, в распоряжении «Комитета» была ровно одна ночь.
Запись осуществлялась по принципу «со сцены - в пульт» и отличалась от концертной возможностью переигрывать неудачные дубли. За пультом сидел звукорежиссер Сергей Абрамов, а в роли продюсера выступил Эдик Нивердаускас - один из немногих, кто уже в те времена верил в перспективы «Комитета». Позднее об этой ночной сессии ходило немало легенд, и отделить спустя десять лет правду от вымысла крайне непросто.
Не успела начаться запись, как в клуб на огонек пожаловал милицейский патруль. Учуяв всепроникающий запах травы, стражи порядка забрали в отделение половину немногочисленного фан-клуба, члены которого под строжайшим секретом были «допущены в храм». На сцене, как ни в чем не бывало, продолжалась запись.
...Секстет музыкантов кучкуется вокруг похожего на лунатика Олди, который выполняет функции ритм-гитариста и основного вокалиста. Одолженные у друзей инструменты не отстроены, фонят бракованные микрофоны, владелец ревербератора кричит из зала, что все пишется неправильно. Абрамов, выставив условный баланс звука, засыпает прямо за пультом. Когда при исполнении «Так скажи нам Jah» музыканты начинают пританцовывать в такт зажигательным ямайским ритмам, он просыпается и начинает злобно материться. Оказывается, эхо от топота ног попадает в вокальные микрофоны.
Флейта и похожий на детскую пищалку саксофон балансируют в диапазоне между атональными мелодиями и - почему-то -
восточным поп-фолком. Это совсем не близко реггей-эстетике, но еще дальше от нее - спотыкающийся бас Стэна и блюзовые партии Щедрина. Эй, где вы, растаманы?
В какой-то степени ситуацию спасают барабанщик Саша Верешко и клавишник Андрей Коломыйцев, но под утро от нечеловеческой усталости начинают допускать промахи и они. Олди орет на лажающего Стэна, и последний не остается в долгу. Прямо посреди песни он бросает бас-гитару на комбик и растворяется в ночи.
«Скотина!» - несется ему вслед.
После исчезновения Стэна на сцене происходит перегруппировка сил. Щедрин меняет гитару на бас. Коломыйцев играет на клавишах партию баса в «Не верь мне» и «Новой сказке».
...«Не верь мне» - самая свежая и, пожалуй, самая эффектная композиция «Комитета». В этом сыгранном на грани агонии
демоническом монологе можно услышать как мамоновские интонации, так и вывернутый наизнанку ответ на похотливое кинчевское «Ко мне»: «Не верь мне, беги от меня/...Беги от меня, пока ты нравишься мне/Беги от меня, пока ты одета/Не верь мне, не привыкай ко мне...»
Позднее этот западающий в душу реггей станет классикой «Комитета». В 90-х годах группа любила объединять «Не верь мне» с композицией «Их Бин Зольдат Jah», доводя общее время звучания до десяти-пятнадцати минут. В период, когда «Комитет» активно разъезжал по стране с концертами, композиция «Не верь мне» открывала эротический блок («Резиновый танк», «Герландия», «Девочка, давай»), на который крайне бурно реагировали несовершеннолетние поклонницы - с бусами, фенечками, ксивничками и недоеденными яблоками в карманах...
Однако вернемся в ДК железнодорожников. К моменту записи последней песни (посвящение Бобу Марли - «Плачет небо»)
Олди настолько сильно устает, что внезапно перестает нервничать.
Это идет на пользу делу - who feels it knows it. И хотя в одном месте сбивается Верешко, финал получается убедительным.
«Великому учителю-растафари... Навсегда любимому нами, - шепчет в микрофон Олди. - Мы - советские растаманы... Дети твоего солнца... Дети твоего тепла».
Половина седьмого утра.
Коломыйцев забирает 60-минутный пленочный оригинал, чтобы вытянуть дерьмовый звук на эквалайзере. «Как назовем альбом?» - спрашивает Верешко у Олди. «Зубы», - отвечает тот, держась рукой за больные зубы.
«Хорошо хоть, что не геморрой», - шутит кто-то из фан-клуба. В спешке собирается аппаратура. Рядовой Утемма с ревербератором и компрессором под мышкой бегом направляется в сторону воинской части, успевая перепрыгнуть через зеленый забор за пять минут до начала утренней переклички.
Ах, Карибские острова...

76

Комитет Oхраны Тепла - Зубы 1988

Изображение

Комсомольцы
Все хорошо
Скоро лето
Розовый балет
Я раньше думал
Гематоген
Каyа
Так скажи нам Jah
Бумажный герой
Резиновый танк
Не верь мне
Новая сказка
Сказка «А»
Не спи
Механосборочный
цех
Плачет небо

76 mb / 192 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Существует легенда о том, как поэт Велимир Хлебников зашел однажды в гости, сел там тихонько в углу, все про него и забыли. Гости вскоре разошлись, а хозяева уехали отдыхать. Через месяц вернулись - Хлебников сидит в своем углу и улыбается. Так вот, если группе «Аукцыон» и присуща скромность, то именно такого рода. «Аукцыон» - это отчаянный, слегка жеманный футуризм, вечный богемный шарм и дух питерских сквотов. Их удивительные тексты - городской фольклор, сюрреализм и сочное слово того же Хлебникова. Если попытаться определить живописный аналог музыки «Аукцыона», то его, думается, следует искать в авангарде начала века, в картинах Шагала и Филонова.
... В 85-86 годах «Аукцыон» занял пустующее место развалившихся «Странных игр», но только в более зрелищной, более гротескной и эклектичной форме. Каждый их концерт являл собой театральное зрелище, каждая песня - маленький спектакль. «Аукцыон» уже тогда был самой отвязной и самой безалаберной командой страны. На их концертах постоянно происходили какие-то экзотические чудеса. В кромешной тьме девушка с огоньками в руках исполняла восточный танец. Затем включался стробоскоп, освещавший фрагменты задника с минаретами, иероглифами и полумесяцами. Долговязый шоумен и бывший диск-жокей Гаркуша неторопливо начинал разматывать рулоны с туалетной бумагой. Рядом резвилась живая змея. Разодетый в черный фрак вокалист Сергей Рогожин безупречно поставленным голосом пел: «Нефть ушла от нас...». Этакая «Поп-механика» для любителей ска, реггей, фанка, джаза и академического вокала.
Серьезные люди «Аукцыон» первоначально не воспринимали: бросали что-нибудь презрительное типа «шуты гороховые» или, в лучшем случае, «молодые женихи». Избалованные высокими достижениями московской рок-лаборатории столичные эксперты окрестили шоу «Аукцыона» «концептуальным попсом» и в группу тогда откровенно не врубались. Хотя вся ранняя аукцыоновская стеб-идеология, казалось, лежала на поверхности: «деньги - это бумага», «я иду к своей волчице». Уместно также вспомнить написанную массивным бородатым клавишником Дмитрием Озерским оду женщине, которая «смотрит с мольбой на шестой этаж».
Правда, порой крикливый перфоманс и «эстетизированное сумасшествие», привнесенное в группу художником и имиджмейкером Кириллом Миллером, могли запросто заслонить истинную суть «Аукцыона». И тогда блестящий тандем
музыкального гения Лени Федорова и автора большинства текстов Озерского оказывался в тени. Как справедливо писал об «Аукцыоне» ленинградский журнал «РИО», «строчки на сцене теряли всякий словесныйсмысл, становясь еще двумя-тремя штрихами в балагане поз и звуков».
...Имея в арсенале такие популярные программы, как «Вернись в Сорренто» и «В Багдаде все спокойно», «Аукцыон» к 88-му году выпустил на пленке только грязно записанный концертник «Рио де Шушары».
Так и существовал у самой зрелищной ленинградской группы единственный плохенький альбомчик - выступление в совхозном клубе села Шушары, предварявшийся клоунским конферансом Рогожина: «Гитарист-оптимист - Дмитрий Матковский... Саксофонист и человек в очках - Николай Рубанов». И так далее.
Репетировал «Аукцыон» в то время в «Авангарде». Вневедомственная гостиница от завода «Авангард» на проспекте Металлистов - место изумительное. Во время визита в Ленинград небезызвестный Удо Линденберг даже отменил плановую поездку в Петродворец и специально приехал на репетиционную точку к «Аукцыону». Он щедро угощал музыкантов баночным пивом и с удивлением взирал на допотопную аппаратуру, на перемотанные изолентой провода, на раздолбанные херовины, на которых непонятно, как вообще можно было играть.
Именно в «Авангарде» была сделана первая попытка записи, когда музыканты «Аукцыона» попытались запихать звукорежиссера Лешу Вишню в совмещенный санузел (чтобы изолировать от «источников звука»), а он почему-то трудиться
там не пожелал. Из-за его упрямства для потомков так и осталось неразгаданной тайной, как можно записывать альбом, сидя
на унитазе. В общем, со студийными опусами «шутам гороховым» долгое время не везло.
Что-то пробовал делать Андрей Тропилло - бросил. Затем «Аукцыон» попытался сыграть в игру «сделай сам», попробовав зафиксировать в авангардных условиях «Авангарда» студийный вариант «Рио де Шушары». Несложно догадаться, что все эти эксперименты закончились довольно скоро - запись болванки до сих пор пылится где-то в аудиоархивах.
Программа «Вернись в Сорренто» была сколочена буквально по кусочкам: все записывалось в разных местах и альбома как такового не было. Что-то удалось зафиксировать на радио, что-то вобрала в себя миллеровская портостудия, что-то осталось благодаря съемкам группы в проблемном кинофильме «Взломщик». «В Багдаде все спокойно» - программу, предшествовавшую «Предателю», но обретшую студийное воплощение лишь летом 89-го года - группе предложили записать на «Мелодии» бесплатно.
«Багдад» мы писали полгода, - вспоминает Федоров, - нам выделяли по смене раз в неделю».
...История непосредственно «Предателя» напрямую связана с тем, что этот первый полноценный альбом «Аукцыона», по сути, является третьим и начал записываться уже после ухода Рогожина. Одновременно с его исчезновением стал рушиться
визуальный образ группы - картавый маленький гитарист Федоров, самовлюбленный павлин Рогожин и вампирический панк-танцор Гаркуша, в нескладных пируэтах которого порой мелькали призраки живого трагизма.
В то время контраст имиджей достигал цели и доводил общий эффект восприятия до легкого абсурда.
На место мобилизованного в «Форум» Рогожина пробовали многих, пока не возник Евгений Дятлов («Присутствие»),
голос которого был даже чище и интереснее, чем у изменника.
Именно Дятлов и спел на «Предателе» в «Охотнике» и «Лейтенанте», сыграл на скрипке в «Польке». В остальных композициях в роли вокалиста выступили Федоров и поющий фальцетом Гаркуша.
Альбом записывался в мае 88-го года в студии Ленинградского Дворца молодежи, где среди прочих фиксировали себя на пленке «Телевизор», «АВИА», «Игры», «Мифы», «Опыты Александра Ляпина» и всевозможная компьютерная эстрада. «Мы первый раз очутились в настоящей студии, и это был праздник, - вспоминает Федоров. - Никто ни с кем не ругался, мы сами выставляли себе звук...
Вообще была эйфория... Я ушел с работы, мы начали давать стабильные концерты».
С самого начала группой было решено записывать не заигранные на концертах хиты, а новые, ни разу не звучавшие живьем композиции. Процесс создания этой программы протекал примерно так: Гаркуша самовыражался в стишок, Федоров и Озерский стишок частенько браковали, хотя принимали ключевую фразу. Затем Озерский переписывал текст, который они с Федоровым доводили до канонического вида - меняли слова, фразы...
Правда, иногда вообще ничего не придумывалось. Так «Мальчик как мальчик» - случайная фраза, ляпнутая Гаркушей, стала песней. На концерте в Нальчике они пели эту песню со словами «Нальчик как Нальчик».
И тоже было хорошо. Отдельный интерес представляла история названия альбома. Как-то раз Гаркуша, трудившийся киномехаником в кинотеатре «Титан» (ныне там казино «Премьер»), увидел по телевизору передачу про бывшего тассовца, который стал шпионом.
Впечатленный свалившимися на него откровениями бывшего разведчика, Гаркуша в ту же ночь написал стишок «Так я стал предателем». Озерский и Федоров, которым само стихотворение не понравилось, оставили только ключевую фразу для припева. В свою очередь «Брейгель-Босх эпохи социалистического реализма» Кирилл «Кира» Миллер, оформляя фигу на обложке, почему-то написал «Как я стал предателем».
Так в веках и осталось.
Запись альбома влетела музыкантам в две с половиной тысячи рублей, честно заработанных ими на первых легально-коммерческих выступлениях.
Деньги по тем временам были немалые. За эту сумму «Аукцыон» получил на две недели тесную комнатку под лестницей
(хоть не в туалете), в которой стояли 16-канальный магнитофон и пульт. Угол комнаты был отгорожен занавеской для записи вокала и акустических инструментов. Остальные партии писались сидя на диване - по соседству с магнитофоном. Музыканты быстро почувствовали себя в роли хозяев и решили добиваться общего драйва без помощи местных саунд-специалистов.
«Тамошние звуковики вообще индифферентные люди, - улыбается Федоров. - Мы называли их «охранниками пульта».
Болванка была выстрадана буквально за один день - барабанщик Игорь Черидник справился с главной проблемой ЛДМ-овской студии, в которой пришлось все прописывать по очереди: сначала бочку, потом барабаны, потом тарелки. Затем записывались остальные инструменты, причем Федоров (который в те времена увлекался музыкой Pixies, Simple Minds и Стинга) добавил экзотики, сыграв на гавайской гитаре в «Предателе» и на ситаре в «Лейтенанте».
Большинство композиций представляли собой авангардный ска, в котором красивые мелодические линии периодически
запутывались в неоправданно сложные аранжировки. Нечеткий вокал и расхлябанность некоторых инструментальных партий на языке людей преуспевающих выглядели как «неумение себя подать» - старая болезнь и одновременно одно из достоинств «Аукцыона».
Между песнями для придания некого налета стыдливого идиотизма вставлялись небольшие текстовые реплики, которые писались на бытовой магнитофон у аукцыоновского звукорежиссера Михаила Раппопорта и включались в «Предателя» как фрагменты. Похоже, их наличие было обусловлено неуверенностью музыкантов в себе, и на альбоме эти мини-реплики воспринимались как отходные пути к запасному аэродрому. Мол, туда-сюда, пописали-пошутили.
Так, перед песней «Осколки» была связка под названием «Выводят», посвященная выводу войск из Афганистана, наспех придуманная Федоровым-Озерским в каком-то кафе. В одном месте музыканты вставили фрагмент из «Babushka» Кейт Буш,
который звучал как «Гаркушка».
По окончании записи на горизонте почти сразу же появились французы, которые задумали совместный тур «Кино», «Звуков Му» и «Аукцыона» по Франции. Они серьезно готовились к «русскому прорыву» и не только пересвели альбом, но и выпустили сингл, компакт-диск и кассету «Аукцыона».
Первое впечатление музыкантов от французского сведения было ужасным. Парижские инженеры Патрик Клерк, Жорж Мойя и Жан Такси все очень пригладили - в соответствии с цивилизованным европейским пониманием качества звука. От оригинального варианта французский отличался еще и отсутствием тех маленьких мулечек-вставок, которые привносили в альбом определенный элемент безумия. «Аукцыоновцы» тогда приехали во Францию и вообще впервые в жизни держали в руках компакт-диск - и это был их альбом.
В России «Предатель» в разное время существовал в трех версиях - в виде магнитоальбома с текстовыми вставками, на виниловой пластинке (выпущенной на ленинградской «Мелодии» с матрицы французского варианта) и на компакт-диске SNC
Records - с дополнительным ремастерингом, осуществленным в 95-м году в одной из гамбургских студий.
...Если же отвлечься от звуковых нюансов, то, вне зави- симости от особенностей микширования, «Предатель» сформировал новый поэтический язык группы, который бесконечно заматереет в «Бодуне» и «Дупле», чтобы наконец-то аукнуться «Птицей» с ее хлебниковской сочностью слога. Кроме того в альбом вошли несколько уникальных композиций - метафизический «Предатель» («нас просто нет»), «Осколки» (исполнявшаяся на концертах в течение десяти лет) и «Охотник», ставший минорной заготовкой того, что потом обернется на «Птице» вселенским гимном «Все вертится».
Несмотря на «французский скандал» с «Нэпманом», исполнение которого иллюстрировалось театральным полустриптизом нового шоумена Веселкина, период «Предателя» стал для «Аукцыона» началом конца эпохи костюмов, грима, придуманных образов. Музыканты вовремя прекратили шутить, поскольку их уже начинали воспринимать как профессиональных юмористов типа «Детей» и «АВИА». Нет, конечно, и дальше мозг группы Федоров (который ни разу в жизни не дал нормального, «открытого» интервью) мог выступать в белом свадебном костюме, разрисованном Миллером под березку. Как и прежде, Озерский пугал девиц сильно намазанными глазами, а Гаркуша продолжал блистать в завешанном орденами фраке (из комиссионного магазина) и вообще смотрелся на сцене как нечто среднее между иконостасом и ожившим логотипом ленинградского рок-клуба. Миллер по инерции еще некоторое время работал над гримом, и только потом, когда новый барабанщик Борис Шавейников категорически отказался краситься, весь балаган постепенно выродился. Театр отныне полностью подчинялся музыке, и акценты сместились от ироничного самоедства к пронзительной романтике. Перефразируя высказывание Томаса С. Элиота, теперь они брали города не взрывом, но всхлипом. Эпатажность и социальное шутовство уступили место спокойной и продуманной музыке повзрослевших мужчин - то сложной без умничания, то простой без жлобства, то веселой без кривляния, то грустной без ерничества.

77

АукцЫон - Как Я Стал Предателем 1988

Изображение

01 - Мальчик как мальчик
02 - Охотник
03 - Полька (Сосёт)
04 - Осколки
05 - Вечер мой
06 - Лиза
07 - Бомбы
08 - Нэпман
09 - Лети, лейтенант
10 - Новогодняя песня

96 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

Последним глобальным открытием щедрого на таланты свердловского рока стала «Агата Кристи». Пока ведущие группы клуба переживали болезненные изменения в составах, «Агата» резво дебютировала на III свердловском рок-фестивале, продемонстрировав, по воспоминаниям очевидцев, «сорок минут непрерывного драйва». Их взлет был стремительным и впечатляющим. Группа оказалась одним из открытий рок-фестиваля «Сырок-88», а еще через год они очаровали искушенную британскую публику на фестивале New Вeginnings - в одной компании с «Коллежским асессором» и «Не ждали».
На первых порах создавалось впечатление, что музыка «Агаты» начисто лишена каких-либо корней и национальных признаков. Хотя их тексты и грешили плакатностью («мой хлеб - моя злоба»), но мелодический рисунок большинства композиций был поразительно космополитичен. В песнях группы органично уживались оригинальные гитарные пассажи, клавишные клише и фрагменты из популярных классических, эстрадных и хард-роковых номеров.
...На поиски собственного лица у «Агаты» ушло около пяти лет. После игры в школьном ансамбле города Асбеста тяга к высшему образованию забросила гитариста Вадима Самойлова, барабанщика Петра Мая и клавишника Сашу Козлова в Свердловск. Это трио обрело официальный статус вокально-инструментального ансамбля радиотехнического факультета УПИ при стройотряде «Импульс». Со временем музыканты оказались обладателями небольшой радиорубки, в которой стали записывать экспериментальные программы-альбомы, ориентированные на классический хард-рок. К 88-му году подобных опусов было выпущено четыре - в год по альбому. Окончательно оформленную канцелярию имел лишь последний из них
под названием «Свет», в записи которого приняли участие музыканты «Наутилуса» Алик Потапкин и Алексей Могилевский. Сформировавшийся к этому времени стиль получил внутри проекта название «харт» - утяжеленный арт-рок, основанный на лаконичном языке новой волны.
«Почти к каждой композиции можно было подобрать в качестве аналога соответствующую европейскую группу, - вспоминают музыканты. - Вместе с тем у этих песен была и отличительная черта - академизм, т. е. подход к гармонии и аранжировке на основе опыта классической музыки».
Одним из самых весомых достижений этого доисторического периода оказалось приобретение музыкантами звукооператорских и звукорежиссерских навыков.
«Тогда мы занимались тем, что учились любыми способами создавать естественную реверберацию - вплоть до того, что вытаскивали колонки с микрофонами в институтский коридор, - вспоминает Вадим Самойлов. - Барабаны записывали в соседней с радиорубкой гулкой комнате, располагая микрофоны не только в непосредственной близости от установки, но и вдалеке - добиваясь сразу нескольких обзоров и внушительного звука».
Александр Пантыкин вспоминает, что репетиционный полигон группы внешне напоминал лабораторию Академии наук по производству химикатов, в которой разве что не хватало пробирок и кислоты. Вдоль стен стояла советская бытовая техника - наверченная и перепаянная до неузнаваемости. Сквозной канал магнитофона «Ростов» использовался для создания «эхо-эффекта», а безграничные возможности отечественного синтезатора «Поливокс» остроумно применялись для преобразования сигнала, поступавшего с барабанной бочки, в синтетический звук. Все эти чудеса звуковой техники пропускались через пульт свердловского производства «Карат».
«Когда мы начали готовить альбом «Второй фронт», то его «саундпродюсером» оказалось само помещение, в котором мы писались, - вспоминает Вадим Самойлов. - Основное новшество этой работы - симфонические элементы в аранжировках - возникли во многом случайно. Мы пользовались свердловскими клавишами «Квинтет», и единственный приличный тембр, который можно было оттуда извлечь, отдаленно напоминал strings. Отсюда и возникла на альбоме пресловутая скрипичная окраска».
Накануне этой записи группа решила поменять название. Наряду с версией «Жак-Ив Кусто» Саша Козлов предложил «Агату
Кристи». Таким образом, «Второй фронт» оказался дебютным альбомом в дискографии еще мало кому известной группы «Агата Кристи».
...Незадолго до начала сессии из Сургута вернулся барабанщик Петр Май, работавший в течение двух лет по распределению
в тюменской глуши. В отличие от Вадима Самойлова и Александра Козлова, посещавших в юные годы музшколу, Петр Май никогда нигде не учился и был простым асбестовским самородком.
Козлов к тому времени закончил с отличием медицинский институт и трудился в ординатуре.
Малозаметный на сцене, он привносил в звучание группы мелодизм и необходимую попсовую окраску. В клавишных партиях
Козлова соседствовали музыка к шпионским кинодетективам и симфонические пассажи в духе «школы игры на электрическом фортепиано Александра Пантыкина». На лирических композициях Козлов любил применять слегка пафосные электроорганные аранжировки, навевавшие ностальгические воспоминания о медляках из репертуара «Самоцветов» или «Веселых ребят». В дебютном альбоме Козлов был соавтором сразу нескольких композиций: «Инспектор по...», «Коммунальный блюз», «Второй фронт», «Телесудьбы».
Что касается Вадима Самойлова, то уже тогда он сочетал в себе как минимум три достоинства: композиторский талант (им
были написаны такие хиты, как «Пантера» и «Черные волки»), звукорежиссерский опыт и своеобразную технику игры на гитаре.
С равным успехом он мог исполнять хард-рок, блюз и поп-музыку, и все это у него каким-то хитроумным образом сплеталось в единое целое. И, наконец, Самойлов действительно чувствовал звук и умел толково делать миксы, что подтвердилось в недалеком будущем во время его совместных работ с «Наутилусом» («Титаник») и Настей («Невеста», «Танец на цыпочках»).
Еще одним специалистом по звуку в группе был Александр Викторович Кузнецов. Долгое время (вплоть до 95-го года) он
являлся концертным звукооператором «Агаты Кристи», а также студийным звукорежиссером нескольких свердловских проектов - начиная от «Оркестра Вадика Кукушкина» и заканчивая сольным альбомом Глеба Самойлова «Маленький Фриц». Во время записи «Второго фронта» Кузнецов играл на бас-гитаре, добросовестно разучив предложенные Вадимом Самойловым партии.
Семнадцатилетний Глеб Самойлов в группе пока еще постоянно не играл, поскольку трудился лаборантом в родной асбестовской школе. Будучи целеустремленным юношей, он самостоятельно научился играть на фортепиано, изучил основы музыкальной теории и даже поступил в музучилище по классу бас-гитары. Во «Второй фронт» были включены сразу три его песни: «Гномы-каннибалы», «Пинкертон» и «Неживая вода». Последнюю композицию Глеб позднее пытался переаранжировать для своего второго соло-альбома, работа над которым так и не была завершена.
...Процесс создания «Второго фронта» напоминал небезызвестную историю с одним французским художником-импрессионистом, который, отвечая в зале суда на вопрос: «Правда ли, что вы писали картину всего два часа?» - сказал: «Я писал ее два часа и всю жизнь».
Альбом готовился в течение полугода, а оказался записан меньше чем за две недели. Работа началась летом 87-го года, когда уже были написаны «Пантера» (в акустическом варианте) и композиции Глеба Самойлова. У музыкантов возникла идея пригласить на запись в качестве продюсера Александра Пантыкина. «Мы несколько раз ходили домой к Пантыкину и звали его на репетиции, - вспоминает Козлов. - Но Пантыкин занимался «Кабинетом» и ему постоянно было некогда. Мы подождали-подождали и решили записывать альбом сами». К концу года все песни были отрепетированы до такой степени, что во время сессии оставалось только их отыграть без грамматических ошибок и с соответствующим настроением.
«Спонтанных озарений в процессе записи не было, поскольку все аранжировки были готовы заранее, - вспоминает Кузнецов. - Перед самым началом сессии мы включили фонограмму одной из западных рок-групп, и Вадик на своей чешской гитаре начал играть в унисон пластинке. Совместив саунд гитары с этим диском, мы скорректировали на эквалайзере аналогичное
звучание».
К сожалению, название пластинки участники записи вспомнить не смогли (или не захотели).
Первую сторону альбома открывали сразу три рок-боевика с закамуфлированно социальными текстами: «Эти гномы не любят
просто высоких/Им каждого хочется засунуть в шаблон/И каждый хочет стать еще ниже/Это верх мечтаний, они все могут/Махать флагом, плюнуть в душу/Рыться в трупах и строить обелиски/Увеличить страх на душу населения/У которого ее давно уже нет».
Напичканная гитарными риффами в духе Whitesnake композиция «Гномы» оказалась первым опусом «Агаты», в котором группе удалось совместить опереточные элементы с канонами тяжелого рока. Спустя полтора года подобная тенденция получила развитие на альбоме «Коварство и любовь», в котором вторично были сыграны «Пантера» и «Инспектор по...».
Одна из самых сильных композиций, «Пантера», в которой вокал Самойлова срывался местами на отчаянный мальчишеский
вопль, выгодно отличалась от своей более поздней электронной версии жесткостью и сыростью. В припевах «Телесудеб» Самойлову подпевал вокалист «Встречного движения» Владимир Махаев - «для большей динамики».
Из остальных композиций выделялись «Пинкертон» (с изумительной барабанной техникой Петра Мая) и «Черные волки», в
которой заочное влияние Кинчева на поэзию и вокал Самойлова ощущалось достаточно сильно: «Эй, вы, рыцари плоскости/Монстры кляпов и ртов/Ваш страх в бархатной полости кресел/Защитите от сквозняков/Но ветер тропою длинных подвалов/Вскормлены влагой растаявших льдин/ Гулко уносит в душные залы наш ритм, наш гимн».
Завершался альбом инструментальной репризой к «Инспектору по...» - пышная кода к достаточно цельному и энергичному альбому.
...Несмотря на сравнительно простую систему записи, не все композиции удавалось зафиксировать после нескольких прогонов. Особые сложности возникли с «Неживой водой» и «Пинкертоном», содержавшими замысловатые гитарно-барабанные партии.
По воспоминаниям музыкантов, эти композиции писались «на измор» с огромным количеством дублей - до тех пор, пока это количество не переходило в качество.
Зафиксированный в рекордно короткие для «Агаты» сроки (с 20 декабря 87-го по 8 января 88-го года), «Второй фронт» вызвал приятный шухер в среде свердловских мэтров. Его хвалил Полковник, а Шахрин отметил, что «от этого студийного альбома
идет такой драйв, что просто зависть хорошая берет».
Любопытно, что в самый разгар сессии на запись «Второго фронта» все-таки забрел Пантыкин.
«Первое впечатление от «Агаты» заключалось в том, что ребята очень хорошо представляли себе, что именно они хотят, - вспоминает он. - Они вели себя целеустремленно, без шума и пыли. Я попытался сделать им какие-то замечания, но они их к сведению не приняли и все сделали посвоему. Мне это понравилось, поскольку уже тогда они были уперты в некую свою идею. Она у них явно была».

78

Агата Кристи - Второй Фронт 1988

Изображение

Инспектор по...
Гномы-каннибалы
Пантера
Неживая вода
Ты уходишь
Коммунальный блюз
Черные волки
Пинкертон
Второй фронт
Телесудьбы
Post Scriptum

81 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Аватара пользователя
Mr.Kite
СТАРЫ БIТЛАМАН
: 4264
Стаж: 03 апреля 2022
Откуда: Мiнск
Позитив: 14407
Ранг: 30437

100 Магнитоальбомов Советского Рока

Сообщение Mr.Kite »

В восьмидесятых годах группы новой волны после первых удачных ходов очень часто становились слишком правильными и однообразными. «Кино» подобная опасность не грозила, поскольку многое в эволюции команды происходило вопреки всякой логике и прогнозам. В частности, появлению альбома «Группа крови» предшествовал очередной переходный период, выражавшийся в затяжных поисках нового стиля. Две предыдущие работы «Это не любовь» и «Ночь», записанные в студиях у Вишни и Тропилло, в итоге «не выстрелили».
Еще один альбом «Кино», готовившийся в течение 86-го года дома у Вишни, был прерван на финишном этапе - в тот момент, когда оставалось прописать только один голос. (Впоследствии часть песен из него в новых аранжировках вошла в «Группу крови».)
На концертном поприще «Кино» также не снискало особых лавров. Выступление на IV фестивале ленинградского рок-клуба с
программой, предварявшей «Группу крови», сложно было назвать убедительным.
«Это был явно неудачный концерт, - вспоминает басист Александр Титов, незадолго до этого покинувший «Кино». - Цой запел
совершенно другим голосом, в котором себя еще не почувствовал.
Новый репертуар выглядел мутным и неразборчивым... Особенно меня поразила адская монотонность в аранжировках, которые казались тогда откровенно дубовыми. Возможно, во мне говорила ревность... И только значительно позднее я понял, что в этом повороте Цой был прав, точно рассчитав все надолго вперед».
В течение следующего года группа практически не выступала, проводя большую часть времени дома у Георгия «Густава» Гурьянова в Купчино. В квартире Густава находилась привезенная Джоанной Стингрей четырехканальная портостудия, которая позволяла музыкантам свободно экспериментировать с различными вариантами звучания. После извечных цейтнотов и авралов в тропилловской студии подобная система работы казалась настоящим раем.
«Мы довольно долго «вываривали» каждую из песен, - вспоминает сменивший Титова басист Игорь Тихомиров. - Мы репетировали всю зиму, придумывая аранжировки и добиваясь необходимого звука в каждом конкретном случае. Все проверялось и перепроверялось по несколько раз. Если общее звучание композиции не нравилось, она переписывалась заново».
...Благодаря усилиям все той же Джоанны, «Кино» к 87-му году оказалось одной из самых укомплектованных фирменными
инструментами рок-групп. Очередным заокеанским сувениром, привезенным Стингрей, была драм-машина Yamaha RX-11, которая позволяла редактировать не только ритмический рисунок, но также тембры и громкость. Программированием барабанных партий занималась вся группа.
Уже на предварительном этапе в этой работе был заложен важный визуальный момент: ритмический рисунок планировался таким образом, чтобы все партии на концертах могли быть сыграны Гурьяновым стоя - в традициях новой волны.
Теперь ритм-секция «Кино» звучала лаконично и рационально. Игорю Тихомирову, выступавшему до этого в джаз-роковых
«Джунглях» и привыкшему к большей импровизации, временами приходилось наступать на горло собственной песне.
Аранжировочные задачи, стоявшие перед музыкантами «Кино», заключались в том, чтобы композиции, записанные Цоем
под гитару, приобретали форму законченного рок- или поп-произведения.
«Иногда Виктор приносил уже готовую рок-песню, например, «Группу крови», - вспоминал Каспарян в одном из интервью. -
Там почти нет нашего участия, им придуманы партии баса и гитары.
Изображал он все это голосом, но поскольку народ язвительный, придирчивый, Витя стал записывать себя на пленку и для нас просто включал запись. Это же тонкий момент, когда свое произведение представляешь очень близким людям».
...Работа с портостудией на квартире Гурьянова велась довольно долго: по одним данным - до конца 87-го года, по другим -
до весны 88-го. Точной даты завершения записи не помнит никто из ее участников.
Конечный результат Цой оценил впоследствии как «наиболее актуальную из всех работ «Кино».
«В «Группе крови» было очень много погрешностей, - говорил он спустя год в интервью журналу «РИО». - Мы, может
быть, и хотели бы альбом переделать, но потом подумали и решили, что если постоянно переделывать одни и те же песни, то... Понятно что...»
Когда рабочий вариант был готов, конечное микширование и мастеринг альбома решено было делать у Алексея Вишни. Вишня, кожей чувствующий хиты, несмотря на некоторую напряженность в отношениях с Цоем из-за предыдущей неоконченной записи, долго уговаривал музыкантов «Кино», чтобы они «довели до ума» альбом именно у него.
«Кино» никогда не считало меня членом команды, - вспоминает Вишня. - Я был маленький и толстый, а они - высокие и красивые. Тем не менее Цой всегда был одной из центральных фигур в моем мозгу и я пытался максимально пропустить сквозь себя его творчество. Я очень боялся, что Цой будет доделывать «Группу крови» у кого-то другого, и бегал за «Кино» около полугода, чтобы альбом был сведен у меня. В конце концов я добил их».
Поскольку Цой торопился в Алма-Ату на съемки фильма «Игла», времени на конечную обработку и сведение оставалось
меньше недели. Вишня уложился в эти сроки.
«В группе была железная дисциплина, - вспоминает он. - Если Виктор говорил прийти в десять утра, то все приходили ровно
в десять. Цой изначально четко знал, как надо играть. Никаких импровизаций. В итоге, вся работа заняла четыре дня - по 10-14 часов в сутки».
К Вишне песенный материал «Группы крови» попал в следующем виде: на первом канале портостудии были прописаны бас
и RX-11, на втором - гитара, пропущенная через овердрайв и дилей, на третьем канале - вокал, на четвертом - фрагментарные вокальные партии, спетые Цоем на октаву ниже. (Позднее подобный прием пения с интервалом в октаву был использован Цоем на альбоме «Звезда по имени Солнце».)
Каспарян доигрывал отдельные фрагменты на гитаре. Все это сводилось на «Маяк 001».
Юрий Каспарян не только придумывал партии гитары (которые затем корректировал Цой) и - в отдельных местах - баса, но и
стал одним из инициаторов активного использования на «Группе крови» клавишных инструментов.
«Это был наш первый профессиональный альбом, на котором мы работали с портостудией и сэмплерами, - вспоминает он. -
Мы хотели внести в звучание новые краски, и нам был необходим клавишник, который мог профессионально сыграть предложенные ему партии. Записывавшийся на «Начальнике Камчатки» Курехин для этой цели явно не подходил,
поскольку был ярко выраженным индивидуалистом. В чем и был силен. Курехин играл в свои игры, а мы - в свои».
На пустовавшее место клавишника был приглашен Андрей Сигле - музыкант с консерваторским образованием, сочинявший
музыку к кинофильмам и имевший огромный опыт студийной работы с различными исполнителями.
«Конечные аранжировки к композициям лепились прямо на глазах, - вспоминает он. - Живость и энтузиазм, с которыми это все делалось, не могли не поражать.
Часто во время сессии придумывались такие идеи, которые переворачивали все общепринятые нормы с ног на голову. Так, в «Закрой за мной дверь» Гурьянов с Тихомировым предложили мне вставить какой-нибудь кусочек в стиле Рахманинова, и в итоге там записалось какое-то совершенно стремное клавишное соло».
Сигле играл на Prophet 2000 - самом мощном сэмплере того времени, обладавшем внутрианалоговой обработкой, флоппи-дисками и массой иных технических достоинств. До 87-го года в СССР инструменты такого калибра были, пожалуй, лишь в арсенале пионера отечественной электронной музыки Эдуарда Артемьева.
«Впервые мы услышали, как звучит сэмплер, выступая в составе «Поп-механики», - вспоминает Тихомиров. - И многие из
сэмплерных звуков: звучание дудок, сверхмощные и сверхглубокие тембры нам захотелось воспроизвести на альбоме».
В нескольких местах Цой использовал шумовой материал «Новых композиторов», являвшихся пионерами советского техно и эйсид-стиля. В частности, коллекция их странных звуков слышна в финале «Прохожего», где в течение целой минуты фрагменты различных мелодий и шумов кочуют из канала в канал.
...«Группа крови» получился одним из самых танцевальных альбомов того времени, на что критики первоначально не обратили внимания ввиду явно нетанцевального содержания песен.
Однако впоследствии все встало на свои места и специально для идентификации подобного размытого стиля был изобретен термин «мужественный попс». Особенно удачно это определение подходило к композиции «Мама, мы все сошли с ума», развивавшей на новом уровне ряд идей, впервые прозвучавших в песне «Транквилизатор».
«Поворотный момент и основное новшество «Группы крови» состояло в том, что романтизм в нем практически отсутствовал, а
на смену ему пришел героизм, - считает Каспарян. - Цой сознательно выбрал эту трассу, по которой группа двигалась последующие три года».
В альбоме, несмотря на его боевой дух, всего три мажорные песни. Причем если «Закрой за мной дверь», положенная на абсолютно танцевальный ритм, сделана в миноре, то «Легенда», самая печальная по настроению песня, написана в мажоре.
«Группа крови» получилась цельной и монолитной - несмотря на стилистическую многоплановость. Песня «Война» была сыграна на основе ритма а-ля босса-нова, «Попробуй спеть вместе со мной» - марш, «Бошетунмай» - белый реггей, созданный под впечатлением от концерта британской группы UB40, выступавшей в Ленинграде в 86-м году. Плюс припанкованный «Прохожий» (в духе композиции «Мама-Анархия» с альбома «Ночь») и полуакустическая «Легенда» в финале.
Несмотря на специфическое звучание ритм-бокса и не вполне зрелое использование сэмплера, общий саунд «Группы крови» получился весьма современным даже по меркам девяностых годов.
Впоследствии изданный в Америке компакт-диск «Группа крови» получит высокие оценки западной прессы - в отличие от экспортных альбомов «Звуков Му» и Гребенщикова, вышедших примерно в то же время. К сожалению, на обложке диска, дизайн которого с постмодернистской непосредственностью повторял плакат к довоенному кинофильму «Доктор Мабузе», не были упомянуты ни автор плаката художник Илья Чашник, ни «саунд-ассенизатор» альбома Алексей Вишня...
Несколько слов о текстах.
Смесь каратэ и невской сырости, восточного спокойствия и питерской суровости дала в итоге впечатляющие результаты. Если на предыдущих альбомах Цой чаще всего выступал в роли философа-созерцателя или окутанного мечтами городского подростка, то на «Группе крови» в лидере «Кино» внезапно проснулся эдакий байроновский дух. Впрочем, будучи по природе очень ироничным человеком, он не смог удержаться от иронии и в данной работе. Правда, отражено это скорее в музыке, а не в лирике - достаточно послушать патетический рояль в конце песни «Закрой за мной дверь» или звуки засэмплированных труб в «Бошетунмае». Однако и фраза, ставшая нарицательной: «Все говорят, что мы вместе/Но немногие
знают, в каком» - говорит сама за себя.
Все остальные особенности альбома характерны для менталитета группы «Кино».
Это ориентация на саунд самых модных в то время западных поп- и рок-групп - начиная от «неоромантиков» и заканчивая Cure и Talking Heads. Именно подобная музыка служила источником ритмической и аранжировочной лаконичности.
Это аккуратная игра Каспаряна на гитаре.
Это длинные хвосты песен - с плавным уводом звука в конце. (Исключение в этом плане составляла композиция «Война», в которой Цой сам вывернул ручки на пульте, приобщившись тем самым к искусству звукорежиссерской работы. Когда Вишня хотел переделать, Виктор махнул рукой - мол, пусть остается.)
Это присутствие на альбоме так называемой «сопли» - откровенно слабой песни. Такой композицией в «Группе крови» Цой считал «Прохожего», однако относился к ней не менее трепетно, чем к остальным.
...Как и планировалось, сразу после сессии Цой вылетел в Алма-Ату. Мастер-тэйп «Группы крови» был направлен в Америку,
где усилиями Джоанны был издан компакт-диск. Как бы ни оправдывались впоследствии музыканты «Кино», светлая мысль выпустить «Группу крови» на родине (хотя бы в качестве магнитоальбома) их тогда не посетила.
Ситуацию в известной степени спас Вишня, который на следующий день после завершения записи продал столичным «писателям-оптовикам» несколько копий альбома на 38-й скорости.
Еще через неделю кассеты с «Группой крови» продавались в кооперативных киосках по всей стране.
Благодаря раскрутке песен из «Группы крови» в неглубоких, но героических кинофильмах, эта работа в течение двух лет становилась «альбомом года» в куче всевозможных хит-парадов. Вскоре «Кино» оказалось первой советской инди-командой, реально поднятой на щит Большого шоу-бизнеса. Подобные прецеденты уже случались на Западе - с Depeche Mode и U2 до них, с R.E.M. и Cranberries - после. Тинейджерам был нужен новый идол и новый герой. И они его получили.

79

Кино ‎– Группа Крови 1988

Изображение

Группа крови
Закрой за мной дверь
Война
Спокойная ночь
Мама, мы все сошли с ума
Бошетунмай
В наших глазах
Попробуй спеть
вместе со мной
Прохожий
Дальше действовать
будем мы
Легенда

101 mb / 320 kbps


 Скрытый текст. Для просмотра нужно зарегистрироваться
Няма таго, што раньш было...
Ответить